dimecres, 29 de juliol de 2009

PETER PAUL RUBENS (1577-1640) "Leda i el cigne"


Rubens, com artista barroc, té una inherent tendència al desbordament per tal d’aconseguir la bellesa i la perfecció, interès que s’origina en el renaixement. La idea de les energies desbocades on cada personatge existeix en funció dels altres és el motiu generador de moviment. El color és l’element difusor d’aquesta dimensió dinàmica, tons molt vius combinats de tal manera que aconsegueixen donar cohesió i frescor a les seves obres.
Bellori no va compartir aquesta satisfacció per l’obra de l’artista, opinava que els pintors flamencs de finals del “cinquecento” ja no seguien els models estilístics del renaixement, tot i haver estudiat a Itàlia optaven per continuar amb el fil del manierisme d’origen “Miquelangelesc”, contra el qual Bellori no perdia ocasió de remetre-hi. En criticava bàsicament “la mancanza del buon disegno” , que per ell es trobava en obres com les de Poussini.

“Leda i el cigne” és una escena mitològica, aquesta ha sigut tractada al llarg dels anys per gran varietat d’artistes. Des de l’època clàssica n’hi ha hagut representacions, aquestes han anat variant la seva iconografia en el temps, però Rubens plasma amb la seva Leda un tema iconogràfic iniciat ja en l’antiguitat, deixant de banda les noves visions dels artistes més moderns, com ara Corregio o Da Vinci.
“Leda i el cigne” de Rubens és una obra de la joventut de l’artista i com a tal hauríem de suposar que es tracta d’un assaig o de proves que aniran florint al llarg de la seva trajectòria fins arribar al que és l’art plenament “rubensquià” però això podria ser massa simple. Segons Michael Jaffé , la imatge de Leda ha servit de base de moltes de les figures femenines que l’artista va realitzar, especialment durant l’etapa a Màntua. Això ens du a la hipòtesi que aquest quadre no era un més, ans el contrari i possiblement simbolitzà quelcom important pel desenvolupament de l’artista.

El mite clàssic és un tema recurrent en el barroc i el renaixement. Durant l’edat mitjana va tenir una importància relativa, tot i que no es va acabar de perdre mai el contacte amb la mitologia. El mite va quedar relegat a un segon terme ja que imperava la visió cristiana per damunt de la pagana. Aquesta actitud va canviar radicalment dins el món renaixentista, amb la famosa resurrecció de la mitologia i religió antigues. Hi va haver així,una recuperació tot i que no es donà cap mena d’avanç teòric sobre la interpretació, les visions imperants continuaren essent l’Evemerisme i l’Alegoria. La mitologia es vivia d’una manera parcial i sense visió crítica, potser que amagués una crisi social interna contra l’excessiu pessimisme que envoltava al cristianisme, donant així èmfasi en altres aspectes en els que la religió no aportava respostes.
En cap cas s’ha de considerar com una vivència directe del món clàssic ja que els artistes n’eren el seu màxim exponent, mentre l’espectador en quedava exclòs,i només els humanistes podien concebre en la seva plenitud el significat de les obres.


El mite de Leda
que ens representa Rubens està englobat dins el cicle dels raptes de Zeus i les fonts son diverses però la més emprada pels artistes i àmpliament coneguda és; “Les metamorfosis” d’Ovidi.
El relat ens explica que Zeus en una de les seves aventures amoroses va voler seduir Leda l’esposa del rei Tindareu d’Esparta. El Déu no sabia com accedir a la noia sense ser vist ni refusat, així que es va dedicar a observar quins eren els hàbits de la noia. Va esbrinar que cada matí ella sortia a jugar amb les seves criades al bosc on es banyaven nues en un llac. Zeus va aprofitar l’oportunitat i mentre Leda es banyava se li va aparèixer com a cigne resplendent, ella se li va acostar i en tocar-lo quedà embarassada. Aquella mateixa nit la noia mantingué relacions amb el seu marit i també en quedà embarassada. D’aquestes unions en van néixer quatre nens; dos d’immortals, Hèlena i Pòlux sortits de dos ous, fills del pare dels Déus i dos de mortals, Càstor i Clitemnestra fills del rei d’Esparta. Tindareu va acceptar criar com a seus els fills immortals doncs no podia anar contra la voluntat dels Déus.

L’obra de “Leda i el cigne” data de 1601 ca. És un oli sobre taula i té unes mesures de 122 x 82. Aquest quadre simbolitza el moment culminant en que Zeus posseeix a Leda i l’autor ens ho presenta amb la noia estirada recolzada en un petit coixí o sobre les seves robes, amb el braç esquerra caigut a la banda dreta de la composició, tot seguit veiem com la figura de l’esvelta i massissa noia es dibuixa fent una essa, entre les seves cames mig obertes i descobrim la imatge del Déu transformat en cigne, el qual allarga el seu bec per a poder besar la noia. La postura de Leda és més aviat incòmoda, però és una solució compositiva perfecte que ens revela l’estat de la situació. L’obra actualment és conserva al museu Staatliche Kunstsammlungen, Gemaldegalerie Alte Meister de Dresden, ja que va ser adquirida el 1723 per August el Fort de Praga.

Cal remarcar que la iconografia d’aquest quadre és relaciona directament amb la d’una Leda realitzada per Miquel àngel que va ser desapareguda. La dimensió del quadre real no se sap. De tots els estudis que va realitzar sobre la Leda només en queda el del cap, que és un dels més ben conservats. D’aquesta obra suposadament destruïda en queden dues còpies, la de Cornelius Bos, conservada a Londres, British Museum i la de Fiorentino
Rosso, també a Londres, National Gallery.
Indubtablement Rubens va tenir accés a ambdues fons per tant no és difícil suposar que la seva admiració per Miquel àngel el dugués a fer-ne una nova interpretació a partir de les còpies conservades .

Miquel àngel sempre va ser una figura important per l’artista, sabem que quan va tornar a Anvers del seu primer viatge a Itàlia (1600- 1608) duia amb ell molts dibuixos de còpies d’artistes italians que utilitzà com a material de referència pels seus treballs. Un exemple n’és la còpia de la part central de la capella Sixtina .
La Leda de Miquel àngel se suposa que era molt semblant a l’escultura de la “Nit” de la Capella Medici feta per ell mateix, se suposa que l’artista es va auto-imitar.

Miquel àngel és va decidir a fer l’obra de “Leda i el cigne” degut a un encàrrec fet pel Duc Alfonso d’Este de Ferrara, com que era un noble que l’artista tenia en gran considració hi va accedir. Va trigar molt de temps en acabar el seu projecte, es creu que és una de les obres més personals que va realitzar. També s’ha posat en paral•lel amb “El rapte de Ganímedes” on és un home l’objecte de desig d’un Zeus també convertit en cigne. Els experts l’hi han buscat una relació a partir del que seria la intenció de l’artista de sentir-se identificat amb el personatge. Robert S. Lievert, especula sobre la relació entre l’homosexualitat plasmada en l'obra on Ganímedes plasma un somni sexual i és un personatge paral•lel a la submisa Leda, una noia amb cos d’home castrat. Per altre banda és ben conegut que els models que l’artista usava per a les seves representacions eren masculins, es creu que el model que va utilitzar per a fer la Leda fou Antonio Mini, un dels seus deixebles. Per tant el que és pot percebre és la dificultat que tenia Miquel àngel de representar una figura femenina per a que desprengués sensualitat. Aquesta hipòtesi queda avalada per la reacció de l’artista quant es va assabentar que Leonardo Da Vinci, el seu etern enemic, havia fet una Leda,llavors va voler esforçar-s’hi encara més, però en veure-la quedà descontent de la seva feina fins a tal punt que mai l’entregà al duc Alfonso d’Este.
El quadre de Leonardo desprèn una gran sensualitat ,és tracta d’una noia dempeus i segueix l’esquema tradicional de la sexual hel•lenística en el tractament de les figures.
En contrast Miquel àngel va tenir una visió nefasta de la seva obra on apareix la noia reclinada de la mateixa manera que a les antigues representacions on un mortal manté relacions amb un immortal.
No se sap exactament que va passar amb aquesta obra, el que és més factible és que Miquel àngel l’entregués al seu model, aquest la conservés però després de la seva mort l’obra quedés desapareguda, o podria ser que l’artista en un atac de desesperació la destruís.

Arribant finalment de nou al quadre de Rubens, és natural que el seu interès per aquest gran mestre el dugués a dur un projecte com aquest. L’obra de Rubens podria ser un híbrid entre les dues copies que queden del quadre de Miquel àngel (una de Rosso i l'altre de Bos), tot i que els experts no és posen d’acord amb aquest tema. Alguns opinen que és una obra fidedigna de la rèplica de Rosso, tot i que d’altres recalquen la semblança amb l’estampa de Bos com a únic prototip de la Leda de Dresden .
Sota el meu punt de vista, pel que fa a l’ estilització, és relaciona més directament amb la de Rosso. Pel que fa a la cara veiem que és prou similar a l’esbós preservat de Miquel àngel, Rubens va mantenir l’esperit clàssic dels trets tot i que obviant el lleuger arronsament del final del nas.
L’essència del quadre manté el ritme de la còpia de Rosso, d’una manera més estilitzada i aconseguida, pel que fa als colors i la llum utilitza tonalitats similar però aplicant un clarobscur molt més pujat, en sintonia amb l’època. La lleugera torsió del cos, el tractament de les formes, els volums i la sensualitat són proves evidents de la forta vinculació entre aquests dos quadres. El que els diferencia és la proporció de Leda, el quadre de Rosso te un cos excessivament gran per un cap tan petit. Rubens la pinta proporcionada de manera coherent amb l’època, els volums són molt abundants però no ho podem entendre com a una pretensió exclusiva de l’artista, ja que aquest cos d’odelisca robusta és el que apareix o s’insinua clarament en l’obra de Rosso.

Rubens, com a gran admirador d’un dels pintors de les grans obres del renaixement aconsegueix així crear el seu “original de Miquel àngel” amb la marca però del nou estil barroc.

dissabte, 25 de juliol de 2009

La imatge cultural de la muntanya de Montserrat


Montserrat és una muntanya que sempre ha sigut emblemàtica per les terres principatines i així ho demostra la llarga literatura que se n’ha fet.
Partint de la recerca en el terreny geogràfic a través de la cartografia i la literatura, aquest article planteja l’estudi de la imatge que les muntanyes de Catalunya han tingut per la seva élite cultural. Es tracta de veure breument, a través de l’exemple de Montserrat com a cas excepcional, quines representacions es van tenir dels indrets muntanyencs.
Abans del sentiment religiós, l’interès científic, l’existència del concepte de “paisatge”, el sentit patriòtic o la sublimitat romàntica, trobem en Montserrat una sèrie de tòpics de caire protopaisatgístic. Aquests tòpics que només es van manifestar en el cas de la muntanya de Montserrat, denoten un sentiment prepaisatgístic primerenc i excepcional en aquesta època, ja que el que havia sigut més habitual era mostrar por i horror per les muntanyes.
La muntanya de Montserrat va ser la primera en ser vista sota termes paisatgístics. Amb un ambient extraordinari, una comunitat culturalment capdavantera i l’arribada de l’humanisme renaixentista, és va permetre de desenvolupar la imatge paradisíaca de Montserrat.

Aquesta muntanya sempre ha sigut vista com un cas excepcional, per això va començar a ser valorada 300 anys abans que la resta de muntanyes. Mentre la majoria de muntanyes causaven por i horror el massís provocava ja un plaer que denotava un sentiment protopaisatgístic. Probablement aquesta circumstància es va donar per la conjunció de diversos factors com són una forma clarament diferenciada de la resta de muntanyes, una vegetació sorprenent i un centre religiós d’alta importància.
A partir del s. XV i fins a mitjans del s. XVI es creà una simbiosi entre les tendències humanistes i la religió. Els tòpics protopaisatgístics que es marquen en aquest moment s’aniran reiterant durant el transcurs del temps i alguns arribaran fins al s. XIX i XX. Aquests tòpics com la solitud de la muntanya de Montserrat, l’èmfasi en la metàfora del jardí o de la ciutat emmurallada s’explotaran plenament en època moderna. En aquest moment a banda dels tòpics ja establerts, se’n crearan de nous. S’estudiarà el mític origen de la muntanya, el qual sense enfrontar-se a la ciència, assenyala que aquesta es va formar arran del dolor que va provocar la mort del fill de Déu al Gòlgota. Es parla d’ella com si fos la més gran de Catalunya encara que el Montseny sigui 500 metres més alt. Se li atorguen característiques meravelloses en relació a la divinitat com és el cas de la seva extensa vegetació i se l’associa al Paradís o a la Jerusalem Celestial. D’aquesta manera es pot veure com la muntanya es converteix en una idea simbòlica preconcebuda o metafòrica allunyada de la realitat. Durant aquest període, l’època moderna, se li dona un clar contingut simbolico-religiós.
A partir de la meitat del s. XIX la imatge cultural de Montserrat canvia, s‘ajusta a la realitat dels nous temps. Es podria parlar genèricament de dues facetes contemporànies i oposades, com són el sentiment religiós-patriòtic i la desacralització romàntica.
Per un costat es continua veient en el medi natural l’acció divina, però aquesta va lligada a la recuperació de la llengua catalana i al sentit nacional. En aquest cas Montserrat es converteix en l’emblema de la construcció simbòlica de la pàtria catalana amb unes connotacions religioses importants. Les muntanyes catalanes desperten el sentiment patriòtic. Es tracta de l’origen de la construcció simbòlica de la pàtria amb un rerafons polític. La peça clau d’aquest simbolisme és Jacint Verdaguer amb la seva obra el “Canigó” o parlant de Montserrat, el “Virolai a la Verge de Montserrat”:
“Rosa d’abril, Morena de la serra,
de Montserrat estel:
Il•lumineu la catalana terra,
guieu-nos cap al Cel.”
La burgesia barcelonina veia a través de la natura els conceptes proposats pels excursionistes, pintors, literats, etc. En definitiva una nova mirada d’elements político-socials amb connotacions religioses. La imatge de la Catalunya idealitzada on l’estètica esdevenia política i el paisatge patriotisme.
Aquest sentit ecosimbòlic es veu reforçat en el moment en que la Verge de Montserrat “la Moreneta” es declarada la patrona de Catalunya.
Paral•lelament per altre costat, el medi muntanyenc ja és tractat com a paisatge i per tant des del pla de l’observació. La muntanya adopta mesura humana i és vista en tant que cosa sublim, on la violència, el desordre i l’horror, generen bellesa i plaer estètic. Aquesta bellesa terrible que no es pot copsar a primer cop d’ull, és impressionant. Un exemple n’és que es busca la tempesta com a mostra d’horror magnífic. El romanticisme va jugar un paper clau en les imatges de les grans muntanyes, i aquest ha repercutit fins als nostres dies.

En conclusió, la muntanya de Montserrat que coneixem o més ben dit la imatge mental que en tenim, és fruit d’un llarg procés cultural. Aquest procés s’ha produït arran de la literatura, les creences, les inquietuds o la voluntat política del moment durant el transcurs del temps. Tot aquest bagatge cultural se li ha impregnat dotant la muntanya de certes característiques que l’han elevat al grau de meravella, misteri i clar emblema identitàri per a tots els catalans.

divendres, 10 de juliol de 2009

"La mujer habitada" de Gioconda Belli


Gioconda Belli va náixer a Managua (Nicaragua) de pare empresari i mare actriu. Va ser la segona de cinc germans, i una de les seues germanes es deia Lavinia. Com molts altres intel•lectuals de la seua generació, es va integrar l’any 1970 a les files del FSLN (Frente Sandinista de Liberación Nacional). Perseguida per la dictadura somocista, va viure a l'exili a Mèxic i Costa Rica. Va ser membre de la Comissió Político-Diplomàtica del FSLN, i correu clandestí transportant armes, obtenint recursos i fent divulgació de la lluita sandinista. L’any 1972 va ser premiada per la seva obra “Sobre la grama”. En aquest moment va ser perseguida per la policia somocista i hagué d’exiliar-se a Mèxic i Costa Rica, eludint així la condemna de set anys de presó imposada per un tribunal militar. Quan la revolució sandinista va triomfar tornà a Nicaragua, allí va desenvolupar diferents càrrecs per al nou govern revolucionari i va publicar “Truenos”, “Arco Iris” i “De la costilla de Eva”. L’any 1988 va escriure aquesta obra, la seva primera novel•la, traduïda ja a vuit idiomes i un gran èxit editorial.
“Nadie poseerá este cuerpo de lagos y volcanes.
esta mezcla de razas,
esta historia de lanzas;
este pueblo amante del maíz,
de las fiestas de la luna;
pueblo de canos y tejidos de todos los colores.
Ni ella ni yo hemos muerto sin designio ni herencia.
Volvimos a la tierra desde donde de nuevo viviremos.
Poblaremos de frutos carnosos el aire de tiempos nuevos.
Colibrí Yarnice
Colibrí Felipe
danzarán sobre nuestras corolas
nos fecundarán eternamente
Viviremos en el crepúsculo de las alegrías
en el amanecer de todos los jardines.
Pronto veremos el día colmado de la felicidad.
Los barcos de los conquistadores alejándose para siempre.
Serán nuestros el oro y las plumas,
el cacao y el mango
la esencia de los sacuanjoches
Nadie que ama muere jamás.”

El llibre “La mujer habitada”, en certa manera és autobiogràfic, submergeix al lector en un món màgic i vital on la resistència ancestral dels indígenes es vincula estretament amb la rebel•lió femenina i la insurgència política del FSLN. L’escenari es situa a “Faguas” una ciutat imaginada, la qual podria referir-se no només a la zona nicaragüent-se, sinó a bona part de les ciutats d’Amèrica Llatina. Aquesta ciutat està governada pel Gran General, símbol del cabdill llatinoamericà, i per la seua comparsa de subordinats incondicionals, que es relacionen sense dificultat amb la brutalitat, la violència i la barbàrie, optant també per la tortura i l’assassinat.
Lavínia Alarcón, la protagonista, és una jove arquitecta filla única d’una família de l’alta burgesia. Després de tornar de la seua estada estudiantil a Europa, comença a treballar en una important empresa encarregada del disseny i execució de projectes arquitectònics sol•licitats per membres de la seua classe social. S’ instal•la a soles, tenint en compte la transgressió que això comporta en una societat no habituada a que la dona ocupe un lloc allunyat de l’òrbita de la protecció, l’empar i l’atenció de l’home, en una casa heretada de la seua tía Inés. La tia Inés era germana del seu pare i fou qui la va criar talment com si fóra filla seua davant la manca d’atenció paternal. La vivenda és un caseta que Lavínia remodela i modernitza i en el seu pati s’hi conserva un antic taronger, en el qual hi reviscola l’esperit indígena d’Itzá. Itzá és l’esperit d’una indígena que va lluitar en contra les forces imperialistes espanyoles, es troba empresonada dins del taronger, rememorant els temps de la conquesta. Ella, desafiant els mandats que la seua família, la seua tribu i la seua cultura imposaven a les dones, va acompanyar al seu company Yarince a la guerra contra l’invasor que pretenia dominar-los i sotmetre’ls.
Les vides d’aquestes dones comencen a lligar-se subtilment en el moment en que Lavínia beu del suc de les taronges així Itzá reviu metafísicament a la sang de Lavínia per tal de poder fer literàriament una associació entre ambdós lluites i situacions vitals. L'acció principal o història, sempre es veu acompanyada pels comentaris en veu en off d' Itzá, que observa l’esdevenir de la vida diària de Lavínia i juntament amb els seus records es va teixint una comparació i una estranya simbiosis.
Lavínia inicia una relació amb un company de feina, Felipe Iturbe, i el que havia començat com un flirteig superficial i passatger, s’acaba consolidant en una quasi convivència diària.
Felipe es membre del “Movimento de Liberación Nacional”, militant de l’ala no clandestina. Una nit de manera no premeditada, Felipe posa en contacte a Lavínia amb un món fins al moment desconegut per ella. A partir d’aquest moment la vida de la jove s’obri replantejant-se coses que la porten molt més enllà del que fins al moment considerava del Moviment “suïcides heroics ”. La gent de la seua classe social, tot i estar en contra del règim, feien una crítica subtil, ja que per a la gent com ella, els quals havien nascut i s’havien educat amb mitjans i privilegis econòmics i socials, prendre part en l’acció reivindicativa quedava fora de les seues aspiracions vitals. Poc a poc, Lavínia va coneixent i comprometent-se amb la realitat que no para de golpejar-la. Finalment acaba formant part d’aquesta acció revolucionària, passant de la seua faceta reivindicativa individual com a dona independent, a una faceta compromesa reivindicativament a nivell social de manera activa.

La mujer habitada ofereix al lector un pla màgic paral•lel i un altre totalment palpable, però en unir aquestes dues dimensions, el llibre esdevé un exponent de vàries realitats històricament vigents en el món llatinoamericà: la resitència ancestral indígena, la revelió femenina i la lluita del poble pels drets humans.
Ens podriem plantejar si el personatge de Lavinia és la mateixa Itzá evolucionada. Tot i que també ens podriem plantejar que Lavinia directament és Itzá, la mateixa dona tractant encara d’obtenir respostes aplicables a la seua considicó de dona llatinoamericana.
La màgia i la religió precolombina, alimenten la lectura, doten el llibre d’un sentit mític. Lavinia és com un ents transmissor de la resistència indígena, ella mateixa d’acord amb la religió precolombina, acaba ocupant el lloc d’una víctima sacrificada pel bé de la comunitat.
Amb la utilització del desdoblament literari dels personatges d’Itzá i Lavinia, és produeix un joc teòric o contrapunt ideològic que legitima l’acció social revolucionària per mitjà de la memòria històrica del genocidi a mans dels invasors espanyols. S’estableix així una comparació que equipara la lluita contra la colonització espanyola amb la lluita per la justícia social i la consciència feminista d’un s. XX on el mestissatge és una característica bàsica en la població llatino-americana.
Aquestes dones lluiten en contra de la seua condició social de gènere femení i opten per un enfrontament social associat a la seua llibertat individual i bé col•lectiu. És a dir, el llibre ens mostra els dos grans eixos revolucionaris que han existit sempre i pels quals s’han generat eterns debats: la lluita antipatriarcal i lluita social. Ambdues lluites són paral•leles però clarament diferenciades. Assolir una revolució social no implica ni genera l’arribada a la igualtat de gènere i trencar amb la desigualtat de classes no condueix cap a la no descriminació entre homes i dones. Així doncs, hem de partir de la base que històricament el capitalisme i el patriarcat han estat sistemes que s’han retroalimentat, ja que ambdós generen desigualtats beneficiant a un col•lectiu per damunt d’un altre. Per tant, el col•lectiu homes s’estableix històricament com a subjecte dominador del col•lectiu dones, el qual pateix la opressió del sistema patriarcal i capitalista al mateix temps.
És molt interessant que el llibre ens mostre com les dones vinculades a el “Movimiento de Liberación Nacional” veuen les diferents complicacions que es donen, com ara la por a la responsavilitat per manca de creure en les pròpies capacitats i la necessitat d’evitar caure en les tasques que per gènere els hi són adjudicades. La solució que veuen les dones de la novel•la és la d’intentar actuar sota un rol masculí per a ser respectades i sentir-se finalment emancipades.
Hi ha una de les frases del llibre que te molta força, i realment pense que transmet molt breument l’essència de tota la lectura, és una frase que Felipe diu a Lavínia quan aquesta li pregunta el perquè de participar de la lluita armada, i ell diu: “Reacción violenta ante la violencia considerada “natural” por los privilegiados ”. Aquesta frase, te un alt contingut, per una banda s’entén que la revolució existeix perquè existeix una desigualtat social que vol eliminar-se. De la mateix manera, deixa a entendre que qualsevol cosa que puga generar violència i ser considerada “natural” per un sector privilegiat (ja sigui la burgesia o el col•lectiu homes) s’esdevé com una lluita legítima. Pense que Belli aquí ha sigut extremadament intel•ligent, ja que ha posat una frase tan cabdal i tan significativa de l’alliberament en boca d’un home revolucionari però masclista. És a dir, en el moment en que Felipe explica amb aquestes paraules el significat de la lluita, dota de manera involuntària a Lavinia d’una resposta molt més cabdal i significativa, establint-se així una bonica paradoxa.
En definitiva, pense que aquest llibre és un bon reflex de la vida revolucionària i les seues múltiples contradiccions. Ens mostra com està la societat de la imaginària Faguas a través de personatges clau: Lucrecia representa la baixa pobresa i marginalitat social, Felipe és l’home masclista revolucionari que ha pogut sortir de la pobresa, Sara és la clàssica dona burgesa que exerceix el seu rol de dona sense qüestionaments, Flor en canvi, és una dona que decideix anteposar la lluita a la vida pròpia i per a fer-ho decideix adoptar un paper masculí i Itzá és l’herència de la lluita, la guerrera mítica que condiciona l’evolució de Lavínia. Tots els personatges giren al voltant de Lavínia, la qual és moltes coses diferents al mateix moment i cap de concreta, segurament el personatge amaga molt més de la vida de l’autora que cap altra dels llibres que haja escrit i provablement per aixó se’ns presenta com un personatge tan contradictori.