dilluns, 21 de desembre de 2009

divendres, 11 de desembre de 2009

Sid Sid Sid Vicious



VIU RÀPID, MOR JOVE....

Sid Vicious, de nom real John Simon Ritchie-Beverely, baixista dels Sex Pistols. Provocador, agoserat, brillant i polèmic. Conegut per personificar l'essència de l'actitut del punk. Genialitat o bogeria? Els Sex Pistols li van demanar d'unir-s'hi després de que l'anterior baixista Glen Matlock els abandonara el 1977.

Des de menut envoltat de dogues, traficant amb 14 anys i amb curiositat per l'experimentació. Enganxat a l'heroïna i les amfetamines.
Acusat de temperament violent i de l'assassinat de la seva parella Nancy Spungen, amb la qual mantenia una relació turmentosa. Nancy, com Sid, també enganxada a l'heroïna va ser trobada morta al costat de Sid amb un forat a l'abdomen sense que ell recordara res de l'ocorregut la nit anterior. Segurament va ser assassinada pels camells que els hi proporcionaven l'heroïna.

Els sex Pistols es separaren a San Francisco després del seu concert al Winterland Ballroom el gener de l'any 1978. Se sol acusar a Nancy Spungen de fomentar la seva addició a l'heroïna i de promoure la dissolució dels Pistols. Spungen va convertir-se en la seva manager i Vicious va començar així la seva carrera en solitari durant la qual va actuar amb músics com ara Mick Jones de The Clash, el baixista original dels Pistols Glen Matlock, Rat Scabies de The Damned i Arthur Kane, Jerry Nolan i Johnny Thunders dels New York Dolls.
Sid morí per una sobredosis d'heroïna proporcionada per la seva mare a l'edat de 21 anys. Abans de morir, la mare de Vicious va reconèixer haver-li proporcionat heroïna suficient per a matar a dues persones, pensant que era el millor que podia passar. La seva mort va estroncar la creació d'un nou àlbum per a recaptar fonts per a la seva defensa (per al judici en el que estava acusat d’assassinar a Nancy), amb membres dels Pistols: Steve Jones i Paul Cook. També hauria inclòs col•laboracions amb The Stooges, Ramones, New York Dolls i The Heartbreakers.

Després de la incineració de Sid, la seva mare va trobar una nota a la seva jaqueta on deia:

"Hicimos un pacto de muerte, yo tengo que cumplir mi parte del trato. Porfavor entierrenme a lado de mi nena. Entierrenme con mi chaqueta de piel,vaqueros y botas de motociclista. Adios, Con amor Sid".

D'aquesta gran història d'amor neix el tema love kills escrit pel baixista de la banda nordamericana de punk Ramones, Dee Dee Ramone.

diumenge, 15 de novembre de 2009

August Rodin als carrers de valència


Quan passeu per davant de l'ajuntament de valència, pareu, fixeu la vista cap a la plaça i veureu unes estranyes figures ennegrides situades allà.
no és pas una il•lusió òptica... es tracta d'originals en bronze d'August Rodin.

Rodin es troba emmarcat en l'academicisme més absolut de l'escola neoclàssica, és l'escultor encarregat de posar fi a més de dos segles de busca de la mimesi tridimensional i de donar un nou rumb a la ja obsoleta concepció del monument i l'escultura pública. Es per això que aquest autor ha estat denominat dins la història de l'art com "el primer artista modern".
La tècnica que utilitzava per a fer les seves obres és el buidat. Actualment coneixem les seves obres com a peces de bronze, però en la seva època Rodin elaborava les peces en guix: buidava el guix, material utilitzat generalment com a esbós per als escultors. Així doncs, Rodin l'utilitzava com una manera de criticar el circuit de l'art i a la escultura en marbre (blanc igual que el guix, però molt més car. El seu missatge era clar, la imatge té un valor superior al material amb el que aquesta sigui elaborada.

El títol de la exposició és: Auguste Rodin a Màlaga

aquesta exposició inèdita es va presentar per primera vegada a Màlaga. La mostra reuneix set escultures monumentals del Musée Rodin de París: El Pensador (obra que l'artista va concebre inicialment per a formar part del grup escultòric de "La porta de l'infern", la qual finalment va cobrar vida pròpia i independent), i sis estudis de cinc dels sis prohoms que conformen el Monument als burgesos de Calais.

Les Portes de l’Infern: aquesta obra va ser un encàrrec per a decorar un museu que mai va arribar a ocupar el seu lloc corresponent. És un monumental grup escultòric amb uns sis metres d'alt, quatre d'ample i un de profunditat. Conté unes 180 figures amb dimensions variables entre 15 cm i més d'un metre. L’encàrrec era per al futur Museu d'Arts Decoratives de París, però el projecte es va cancel•lar i quedà al taller de Rodin, el qual va seguir treballant-hi fins la seva mort. actualment el podem trobar al Musée Rodin.
Les Portes de l’Infern són, en definitiva, una reflexió sobre la condició humana. Es poden distingir tocs de romanticisme i simbolisme amb un contrapunt d'estil més realista tenint en comte els efectes de la llum. Algunes de les numeroses figures van ser més tard reproduïdes per Rodin de forma independent, com es el caso de l'escultura El pensador (ubicat al dintell de la porta).

El Pensador: original en bronze i símbol de l'escultura de Rodín. Aglutina totes les característiques de l'autor. L'escultura arriba a traspassar el sentit literari (ja que en el seu origen és el retrat del poeta Dante que es veu afectat per tot el que està veient -a les portes–), i ara amb l'escultura a grans dimensions adquireix un significat totalment diferent, expressa de manera universal el destí de l’home. L'escultura està inspirada en obres clàssiques i renaixentistes com el Moisès o la Tomba de Lorenzo de Medici de Miquel Àngel.
Rodin va més enllà de la representació idealitzada d'una persona per a transmetre la solitud, la preocupació de l'home pel destí de l’ésser humà... l'obra evoca una gran càrrega psicològica.

No ho penseu dues vegades, només veure l’escultura de "El pensador" en viu i en directe ja val la pena. Quan sigueu al seu davant intenteu percebre les brusques cinzellades, l'expressiva deformació voluntària del rostre i la delicada manca de coherència proporcional.

En definitiva un plaer per als sentits, Bon profit!

diumenge, 1 de novembre de 2009

Castanyada versus Halloween


La Castanyada és una festa popular dels països Catalans que es celebra el dia de Tots Sants, tot i que darrerament se n'ha desplaçat la celebració a la vigília d'aquesta diada. Consisteix en un àpat en què es mengen castanyes, panellets, moniatos i fruita confitada. La beguda típica de la 'castanyada' és el moscatell. Pels volts d'aquesta celebració, les castanyeres venen al carrer castanyes torrades i calentes, i generalment embolicades en paper de diari (paperina). En molts llocs, el dia de Tots Sants, els confiters organitzen rifes de panellets i fruita confitada.

Sembla que el costum d'ingerir aquests aliments, prové del fet que durant la nit de Tots Sants, vigília del dia dels morts segons la tradició cristiana, es tocava a morts durant tota la nit fins la matinada; amics i parents ajudaven als campaners a fer aquesta dura tasca, i tots plegats consumien aquests aliments per no defallir.

Altres versions, més historicistes, esmenten que la castanyada és una festa que s’inicia a finals del segle XVIII i deriva dels antics àpats funeraris, en què no se servien altres aliments que llegums i fruita seca i els pans votius de l'ofrena als difunts en els funerals, més popularment coneguts com a, panets, panellets o panellons. L'àpat tenia un sentit simbòlic de comunió amb les ànimes dels difunts: tot torrant les castanyes, es resaven les tres parts del rosari pels difunts de la família.

La imatge de la tradició popular, és la de representar la festa a partir del personatge de la Castanyera. Aquesta sol aparèixer com una dona vella, vestida amb roba pobra d'abric i amb un mocador al cap, davant d'un torrador de castanyes per a la venda al carrer.

Actualment, la castanyada s'ha convertit amb la revetlla de Tots Sants, i es celebra en l'àmbit familiar, extrafamiliar i comunitari -a les escoles és la primera de les quatre festes tradicionals escolars, juntament amb Nadal, Carnestoltes i Sant Jordi-.

Per altra banda, l'anomenat Halloween és una festivitat tradicional d’origen celta, que actualment s'ha estès per tot el món.
Fa molts segles, a Bretanya, Escòcia i Irlanda, el dia 31 d'octubre es celebrava la festivitat de Samhain, que coincidia amb el darrer dia de l'any segons els antics calendaris celtes i anglosaxons. Samhain era el déu dels morts. Algunes fonts indiquen que la paraula gal•lesa "Samhain" literalment vol dir "final d'estiu". El dia que celebraven Samhain era el dia de cap d'any, el 31 d'octubre en el nostre calendari. En aquella època, s'encenien grans fogueres sobre les muntanyes per foragitar als esperits malignes. També es creia que les ànimes dels morts visitaven les seves antigues cases per intentar trobar un cos on habitar, i anaven acompanyades de bruixes i esperits. Per això no s'encenia cap llum a les cases, i la gent es vestia com a bruixes o dimonis per tal que cap ànima volgués habitar el seu cos.

Amb l'arribada del Cristianisme s'establí el primer dia de Novembre com a Dia de Tots Sants. En aquell moment, el 31 d'octubre es convertí en All Saints Eve (vigília del Dia de Tots Sants). Aquestes paraules anaren derivant cap a All Hallows Eve, d'on va sortir la paraula Halloween. Hallow és un mot que en anglès antic significa sant o sagrat, i que prové, juntament amb la paraula moderna holy, del mot germànic khailag.

Moltes de les tradicions de Halloween es varen convertir en jocs infantils que els immigrants irlandesos portaren als Estats Units en el segle XIX. A partir d'aquí, la tradició es va començar a estendre per la resta del món.

Tant la Castanyada com el Halloween són festivitats tradicionals d’orígens animista en relació als difunts i els rituals d'ofrena i àpat comunitari per a commemorar-los. Ara bé, ens dies com aquests és quan estan lluny de casa trobes a faltar els panellets de la mama, les castanyes fetes a la llar de foc al costat de la família i l'ambient de màgia que només la tradició i la perpetuació del propi patrimoni cultural comporta!

Ànims a totes i feliç Castanyada, qui ha gosat celebrar el Halloween poca vergonyes!?

dimecres, 21 d’octubre de 2009

AUTODETERMINA EL TEU COS, LES DONES DECIDIM AVORTAMENT LLIURE I GRATUÏT , 19ª festa per la independència



Enguany la festa per la independència gira al voltant del tema de l'avortament,tema d'actualitat pel nou Projecte de Llei Orgànica de Salut Sexual i Reproductiva i de la Interrupció Voluntària de l’ Embaràs del PSOE. Aquesta llei però, no és el que qualsevol dona podria consideraria plena llibertat per decidir sobre el pròpi cos.
Hi ha una sèrie de temes a tenir en compte:
Primerament, per a que l’avortament voluntari s’implanti de manera eficaç dins del marc legal cal regular una llei específica on deixe d’estar tipificat com a delicte. Per açò, és imprescindible suprimir l’article 145 del còdi penal espanyol i no tan sols modificar-ne l’apartat 2 com proposa el projecte. Mentre les IVE segueixin essent tipificades com a delicte es mantindrà la inseguretat jurídica, ja que podran ser castigades amb penes de multa a les dones i inhabilitació especial i presó als professionals.
En segon lloc, una llei que desprotegeix les dones que queden fora de l’escàs període establert com a legal (14 setmanes) per a decidir efectuar la pràctica de l’avortament, és una llei restrictiva. Només dins el període de les primeres 14 setmanes d’embaràs, les dones poden optar a la plena decisió voluntària de la seva interrupció. Ara bé, cap dona podrà avortar sense haver rebut la Informació Prèvia en sobre tancat sobre les diferents prestacions, drets i ajudes públiques existents de recolzament a la maternitat. Aquesta informació s’haurà d’entregar amb un mínim de tres dies anteriors a l’avortament. Sense saber el temps d’espera que es puga efectuar entre la visita al metge i l’entrega d’aquesta i per tant l’aplaçament fins a la efectuació de la IVE. Així queda palesa una nova manera de control eludint que les dones no som responsables per a marcar per nosaltres mateixes l’espai de reflexió que desitgem abans de prendre decisions.
En tercer lloc, la llei determina que només per causes mèdiques i sense superar les 22 setmanes de gestació, es posa la decisió última sobre si la dona pot o no avortar, en mans d'un Comitè Clínic. Aquest, format per dos metges ginecològics o de diagnòstic prenatal, un pediatre i un psicòleg clínic. Tenint en comte que a l’Estat espanyol l’avortament és un tema polaritzat i polititzat, es preocupant, ja que segons com es nomenen els membres del comitè pot dur a llacunes legals. I no només això, comporta un retrocés legislatiu, ja que s’obvien les situacions en les quals dur a terme l’embaràs puga suposar greus riscos per a la salut física i/o psíquica. No hi ha cap motiu que justifique el fet que una nova llei oferisca a les dones un tracte pitjor que la llei del 1985. A més a més, es inadmissible que augmenten el nombre de dictàmens mèdics previs durant les primeres 22 setmanes, a partir de les quals es nega un dret que ha estat reconegut durant 24 anys amb l’aval del Tribunal Constitucional. I tot açò sense fer referència al fet que la majoria de dones que volen practicar un IVE en estos casos solen ser d’embarassos desitjats en els quals es descobreix tardanament una malaltia greu i incurable. Aquestes solen aprèixer amb la gestació avançada o perquè escapen als controls diagnòstics de les ecografies de les 20 setmanes, segons consta en un informe presentat al Govern per tres prestigioses especialistes de diagnòstic prenatal.
En quart lloc, cal reformular legislativament el dret de les menors a poder avortar sense el consentiment dels pares o tutors, modificant l’article 9 de la Llei d’Autonomia del Pacient, per tal d’equiparar els drets de les menors de 16 anys davant d’una IVE amb la resta d’intervencions sanitàries, tant en l’àmbit de la decisió com en el de la informació a les famílies. Cal evidenciar el fet que les joves que no puguen accedir de manera segura per a elles a un avortament legal, busacaràn un altre metodologia, potenciant de nou els avortaments clandestins o el turisme avortiu.

Per últim la llei estableix una sèrie de criteris generals sobre Salut Sexual i Reproductiva, dels quals la seua aplicació no queda garantida pel seu escàs desenvolupament. És per aquest motiu que sense l’aplicació de la coeducació als centres educatius i amb una total i completa reforma de l’educació sexual afectiva amb personal especialitzat no es pot actuar.
Cal una estratègia a nivell global que tracte totes i cadascuna de les problemàtiques que genera un sistema discriminatori cap a la dona com és el patriarcal.
Cal una regulació de las responsabilitats dels centres sanitaris i l’objecció de consciència dels seus professionals reconeguda a l’art. 16.1 de la Constitució, que estableix el “dret a la llibertat ideològica i religiosa”, però que no està regulada. Així ens trobem que actualment a 7 comunitats autònomes no s’atenen les demandes d’avortament de la dona en cap hospital públic, i en la resta només en el 2’9%. protegint la consciència del professional per damunt del dret d’assistència sanitària de la dona.
Cal abaratir els anticonceptius, i la inclusió de l’avortament als estudis de medicina, infermeria i altres professionals sanitaris, desenvolupant accions formatives per a generar i garantir un bons professionals.
Cal reformular la privatització de la pastilla del dia després. Aquestes s’haurien de poder aconseguir de manera gratuïta als centres de planificació familiar. La seva privatització evidencia que la salut pública, en especial quan es tracta de dones, és menys important i és susceptible de ser utilitzada com a rèdit econòmic per augmentar el calaix de les farmacèutiques en moments de crisi econòmica.


Dimecres 21

Passe de vídeo “Historia de un secreto”
Sinopsis. "Quan jo tenia quatre anys i mig, ma mare va desaparèixer. La nostra família ens va dir a la meua germana i a mi que havia anat a treballar a París. Un any i mig més tard, la nostra àvia ens va confessar que havia mort en una operació d'apendicitis". Vint-i-cinc anys després la realitzadora Mariana Otero descobreix la veritat: s’ha mare va morir per un avortament clandestí a una França que no coneixia encara la “llei Veil”.

Dissabte 24.

19:00h. Xerrada. l’Avortament, un dret innegable.

Amb la participació de Susan S. Davies de l’organització Woman on Waves i d’una militant de Maulets. Woman on Waves (Organització Holandesa que des del seu vaixell ajuda a les dones de tot el món a prendre consciència sobre la planificació familiar i prevenir embarassos no desitjats, a més aquestes dones practiquen avortaments en aigües internacionals a aquelles dones que no poden fer-ho als seu país. Aquest vaixell va tenir una polèmica arribada a València el passat 2008).

21:30h Sopar popular. (cal apuntar-se al Terra)

23:00h Concert de Naia

Dimecres 28.


Xerrada. L’Avortament a altres parts del món. El cas concret d’Amèrica Llatina.
Amb la participació de Claudia Anzorena, integrant del col·lectiu feminista “Las Juanas y las Otras” (Mendoza Argentina), integrant de la “Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito” (Argentina), i col·laboradora de la llista RIMA “Red Informativa de Mujeres de Argentina”.I d’una companya de Nicaragua que ens explicarà la lluita de les dones al seu país on esta prohibit l’avortament fins i tot quan la vida de la mare esta en perill.



Totes les activitats es realitzaran al Centre Social Terra (c/Baró de Sant Petrillo,9)

Organitza: Maulets Horta horta@maulets.org

dissabte, 10 d’octubre de 2009

Orígens i evolució de l'impressionisme


L’impressionisme va ser un moviment pictòric que va néixer tal i com es considera pels historiadors a partir de la figura de Manet. Manet va presentar un quadre al Saló de l’any 1865 titulat Olímpia, el qual va produir un gran escàndol degut a la presència d’un nu femení sense necessitat d’utilitzar el recurs tradicional d’un tema mitològic per explicar-lo. El pintor ens mostra a la cortesana en l’interior d’un prostíbul completament nua i sense pudor. L’artista es nodreix de la tradició per enfocar-la d’una manera completament innovadora. Es considerat doncs com un artista crucial, un punt final i principi d’alguna cosa. Ara bé, els antecedents d’aquesta nova tendència es poden remuntar a artistes anteriors, com ara els romàntics anglesos Constable o Turner en els quals la natura adquiria un significat emocional i psicològic. El primer per la seva capacitat d’entendre el paisatge d’una manera diferent a la tradicional i el segon per una manera diversa de percebre i representar la natura. També es podrien considerar com a precedent el grup de Barbizon, degut a les seves investigacions al voltant de la sensibilitat romàntica i el paisatge realista posant de manifest el misteri de la natura.
Es podrien emplaçar els inicis de l’impressionisme a partir de l’any 1862, quan els alumnes del taller de Gleyre, com Sisley, Bazille, Renoir i Monet s’ajunten per l’anhel de pintar a l’aire lliure. Quan també trobem a l’acadèmia Suïssa artistes com Cézanne i Pissarro amb inquietuds semblants.
Però no va ser fins l’any 1874 que es van unir realment, no tant per aspectes formals de procediment, com per el fet de ser refusats del Saló oficial i amb la plena voluntat de conduir el treball artístic a nous plans de l’experiència. És a dir aquest moviment estilístic es pot situar a l’Estat Francés i concretament a París als voltants de l’any 1874 fins el 1882, ja deslocalitzat de Paris, moment en que la crisi econòmica i l’inestabilitat social van contribuir al seu deteriorament progressiu, ja en moment de crisi, en favor de les noves teories simbolistes i els incipients moviments d’avantguarda.
Els objectius d’aquest nou estil eren la recerca de la veritat en les percepcions visuals, on el tema quedava reduït a un segon nivell d’importància creant una realitat psicològica plaent i confortable allunyada dels esdeveniments bèl•lics i de la crispació social. Es pretenia una reutilització del concepte de mimesi de la naturalesa a un nivell més elevat, per tal de dotar l’art d’una nova força i vitalitat, mitjançant l’objectivitat sota paràmetres òptics.
Els temes anaven relacionats amb la representació visual de la vida de manera confortable i plaent, ja que la seva base era l’estudi de la percepció òptica i dels problemes pictòrics. La seva aportació més important va ser un canvi de la concepció de la pintura i del que aquesta havia de ser, relacionada amb un canvi de la tècnica pictòrica. Aquesta provocava una ruptura directa amb el concepte tradicional estètic heretat del Renaixement.
Els moviment impressionista estava format d’un grup molt heterogeni d’artistes, alguns actualment només coneguts per historiadors especialitzats. El seus principals membres van ser Monet, Pissarro, Renoir i Degas. Tot i tenir moltes divergències i no conformar-se amb una mateixa visió de l’impressionisme si que van ser els exemples més clars d’un canvi significatiu a nivell estètic.
Monet es podria considerar com el líder d’aquest nou moviment, ja que sempre va ser el més purista d’ells i el que li va donar nom gràcies a l’obra de l’any 1872 .Impressió: sol naixent, en la que submergeix el quadre a una boira blava en la qual quasi no es perceben les formes de les embarcacions del fons. A partir del 1881 quan s’instal•la a Giverny que començà a pintar sèries completes, com els 42 quadres de La Catedral de Rouen, pintats a diferents hores del dia. Amb el cicle de les catedrals l’artista indaga i reprodueix de manera sistemàtica la variació de la llum en l’arquitectura, en relació als diferents punts de vista i les diverses hores d’observació. Per altra banda Pissarro a diferència de la resta del grup d’artistes, va impregnar el seu treball d’implicacions socialistes conscients. L’any 1897 va pintar El bulevard dels Italians, matí a ple sol, un exemple clar de la imatge del parís del seu temps, de la haussmannització.
Renoir l’any 1875 va pintar El Ball del Moulin de la Galette,
obra en la qual reproduïa un aconteixement de la vida quotidiana de París dotada d’una gran harmonia de colors complementaris, en unes dimensions relatives a una pintura històrica. Buscava una nova manera de tractar el tema, una nota contemporània de color amb encant i novetat.
Per últim, Degas tenia un gran interès per les manifestacions de la vida moderna, les quals observava des d’un punt de vista crític. Li agradava representar gests, estats de cansament, actituds i modes, buscant la intimitat d’un instant sorprès. Com ara en Dona sortint del bany de l’any 1879, en aquest quadre apareix una dona en una posició gents sensual, en el qual busca la veracitat de la imatge de la dona en una acció rutinària. Ara bé, el que més podria definir el seu estil és la tendència a la representació del moviment, un exemple en serien les seves ballarines, L’estrella o la ballarina en l’escena.
A partir del 1880 es pot dir que els impressionistes ja no formaven un grup unit i cohesionat, les inseguretats cap els seus principis i la duresa de la crítica els havia desencantat. L’angoixa dels seus membres va ser decisiva conjuntament amb la pressió de l’aparició de nous moviments. La majoria va reprendre el treball d’estudi en la recerca de noves esferes de significació estètica. Un retorn a la importància de l’estructura de la composició, la solidesa i l’expressió. Provablement una reacció contra l’interès exclusiu cap a la llum en benefici de la sensibilitat malencònica d’una nova tendència clàssica imperant al 1880, que derivaria en l’anomenat simbolisme. La realitat deixava de ser exclusiva de la naturalesa i apareixia la necessitat d’assumir l’existència de l’extraconscient, entrant dins el camp de l’extrasensorial, del qual se’n deriva un art subjectiu. La història i la realitat es veien substituïdes per l’interès cap al mite i els somnis. Artistes com Puvis, Feuerbach i Moreau, conjuntament amb Seurat, Gaugain i Munch en van ser partícips. Moreau mantenint la tendència de la nova sensibilitat hi va introduir un desequilibri respecte a les llegendes de l’art. Les seves representacions semblaven fruit d’al•lucinacions psicotròpiques, que més endavant contribuirien a la formació dels moviments surrealistes del s. XX.
Paral•lelament neix el naturalisme o pintura internacional, corrent enfrontada al simbolisme, anomenada així per la participació d’artistes d’arreu d’Europa i Estats Units, artistes que fins aquell moment no havien gaudit de massa rellevància. Arran de l’exposició Internacional de París del 1900, va destacar especialment la figura dels escandinaus per mostrar una nova tendència pictòrica de la realitat, el moviment que més endavant es denominaria com a naturalisme. Es basava en el tractament de la llum a partir de la pintura barroca, especialment la de Velázquez. Artistes com Zorn, Sorolla, Sargent, Kroyer i Corinth, en van ser alguns dels seus representants. Va ser molt important durant molt de temps, però finalment seria anul•lada per les modes artístiques i el moviment modern de principis del s. XX.

diumenge, 4 d’octubre de 2009

La llum: La influència dels avanços en el camp de la física, la química i l’estètica científica de l’impressionisme i del post-impressionisme

"George Seurat- (Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte)"


Es sol sostenir que l’art i la ciència (física, química i estètica) constitueixen dues esferes clarament diferenciades, determinades per motivacions i objectius que no tenen res a veure entre si. Però cada cop s’està més disposat a admetre que la creació artística posa un component reflexiu i discursiu molt gravitant, i que en lloc d’oposar-se a la ciència, integra amb ella un sol camp.
La cultura moderna, no pot sinó, beneficiar-se del diàleg obert entre l’art i la ciència.
A partir de la 2na meitat del s. XIX sembla que aquesta relació entre l’art i la ciència s’accentua.
La idea de que la matèria estava composta per partícules indestructibles havia interessat a molts científics des de principis del s. XIX. Des de Daltar passant a Ludwing Humann i Von Helmholtz. Comencem a veure com escrits científics influeixen en pintors, com és el cas de Helmholtz amb Seurat i molts altres post-impressionistes.
Helmholtz concebia en el seu llibre “Els principis artístics de les belles arts: òptica i pintura.” Com la llum estava composta per una sèrie de fines molècules transparents, que omplien l’aire i sobre les quals incidia la llum.
Per altra banda, Brüke, estudiava les ombres dels arbres, plenes de jocs lluminosos i difusos, els quals explicava com a conseqüència del moviment molecular.
Un altre científic que també va influir molt en els pintors contemporanis fou Orgen Rood, el qual en les seves obres, com ara “Cromàtica moderna” citava algunes qüestions encarades cap al dinamisme. Rood es dedicava fonamentalment a experimentar amb la lluminositat dels colors quan és barregen amb la llum blanca. Els pintors del moment captaren aquesta idea per aconseguir produir la impressió d’un flux de llum.
Un altre científic molt destacable per la seva influència en el món de la pintura va ser Eugène Chevreul, el qual va assentar les bases de totes les investigacions cromàtiques del segle XIX. Chevreul va influir n Delacroix, i va ser fonamental per a desenvolupament de l’impressionisme i del post-impressionisme. La seva gran aportació fou la llei de les bases del color, va descobrir que la llum és l’origen de la coloració, i que cal diferenciar uns colors primaris (groc, roig i blau) d’uns que va denominar secundaris, que són la suma de dos primaris (violeta, ataronjat i verd). Cada color primari s’intensifica quan es troba disposat al costat del seu color complementari, que és el secundari format mitjançant altres colors primaris. Tot això és resumeix en una sèrie de lleis que els artistes impressionistes aplicaven d’una manera molt intuïtiva.
El grup de pintors construït al voltant de Seurat i Signac, posen les teories científiques al servei de l’art. S’interessen en els treballs sobre la llei del contrast simultani dels colors d’Eugène Chevreul, que explica com ja he dit abans, com tot color difon el seu complementari en el medi ambient, i transporten aquesta observació directament sobre el llenç, donant una major esplendor als colors que fent una mescla prèvia en la paleta de l’artista. Per últim, i molt important s’interessen en la psicologia de les sensacions desenvolupada per Charles Henry en la seva obra “Introducció a una estètica científica” en això es centra sobretot Seurat. Segons les teories de Henry, l’art, com les ciències , es regeix per lleis. Les ascendents susciten l’alegria, les descendents la tristesa, els colors vius estan relacionats amb l’eufòria, els colors obscurs amb la melangia.
Amb aquest petit instrument, hi veia Signac un vehicle poderós per a l’emancipació cultural del proletariat industrial. Signac el va recomanar a Van Gogh, que sembla que l’utilitzà en alguna obra mentre estava hospitalitzat a Arles. Signac creia també que el transportador seria un instrument útil pel disseny industrial. Mitjançant el seu ús, els treballadors i aprenents, aprendrien a veure la correcció i la bellesa de les coses, en substitució de l’estètica empírica que tradicionalment se’ls donava barrejada amb consells confusos.
En la relació entre les aportacions tècniques de Chevreul, Charles Blanc, i Chares Henry, observem que donen una base científica a la pintura. Els seus estudis tenen una total relació amb el naixement del puntillisme, el neo-impressionisme i el divisionisme. El puntillisme es refereix a la tècnica de petits punts de color pur que es fonen en la retina, i el divisionisme fa que el fonament del color vingui donat per la divisió dels tons. L’obra de Seurat està molt lligada a tota aquesta teoria del color, essent molt valorada per obrir nous camins. També estudia l’impacte dels colors en l’espectador, podent controlar el resultat final. Signac participa d’aquesta obsessió per arribar a un art objectiu i científic.
Les idees de Charles Henry sobre l’estètica científica, el que realment pretenien era reestructurar la ciència.
Les seves teories no només influïren en els artistes impressionistes i post-impressionistes, sinó també en Delaunay, Kupka, Van de Velde, Josef Albers, Kandinsky i Klee.
Però, tot i això, la seva aportació més significativa va ser el desig de crear un ethos social i científica total. Considerava que la natura havia de ser concebuda com una cosa fluïda i dinàmica.
Com hem pogut observar a partir de la segona meitat del s. XIX la relació entre els científics i els pintors s’accentua de manera molt considerable, la qual cosa no significa que abans caminessin per costats completament diferents sinó que a partir d’ara comencen a ser coneixedors de la seva unió i partidaris de la seva evolució.

dijous, 17 de setembre de 2009

una mica de ciència d'experts

Extret del bloc: Les ovelles elèctriques:

És possible que ens enregistren les converses telefòniques que matenim a través del mòbil? És possible que ens intervinguen els sms que enviem als nostres amics, parelles, fills o clients? La responsa és sí, perquè, tot i que no s'ha donat massa publicitat a l'assumpte, el govern d'Aznar va pagar 36 milions d'Euros a Eriksson per un programa anomenat Sitel. Aquest sofware el fan servir els cossos policials i té capacitat de seguir i enregistrar totes les telefonades de mòbils d'Espanya i les dades que van associades al mateix temps. El PP no es va atrevir a posar en marxa el sistema perquè no tenia la cobertura legal suficient però el posterior govern socialista sí que ho va fer. De fet, diuen els especialistes que va estar funcionant durant un any sense suport legal. Després, el govern no va portar seu ús al Congrés, segurament, perquè li feia por la publicitat d'un debat obert sobre la privacitat de les comunicacions. La Llei del 18 d'octubre de 2007 de conservació de dades autoritza la punxada de trucades sempre que hi hagi una ordre judicial prèvia. Ara bé, l'article 33 fa una excepció quan es tracta de les dades personals referents als contractes que les operadores estan obligades a proporcionar als agents facultats que ho demanin (DNI, CIF, adreça postal, tràfic de trucades i dades associades ). Els permet accedir-hi sense ordre del jutge, tot i ser considerats dades personals. Una llacuna legal important. El Sitel es podria considerar com la versió espanyola del famós 'Carnivore' nord-americà. Abans, primer s'havia d'obtenir una orde judicial per passar després a fer les escoltes. Ara, amb aquest sistema, es pot accedir a totes les converses i només conservar les que autoritze un jutge. Un gir copernicà. El Sitel té tres servidors centrals (la Guàrdia Civil, la Policia Nacional i el CNI) i està imbricat al mateix sistema de telefonia de les empreses, és a dir, formaria part, per així dir-ho, del propi sistema de comunicacions. El programa proporciona tant la gravació de la conversa com dades sobre la ubicació dels qui parlen. De moment, no es poden intervenir ni correus electrònics ni fotos enviats a través del mòbil. No em vull fer massa llarg, però si algú tenia dubtes sobre si estem o no expossats en les nostres comunicacions mitjançant les noves tecnologies, que s'ho vaja traguent del cap. No n'hi ha cap, de dubte. I d'això, de moment, no se'n parla. Un altre dia explicaré en detall com funciona aquest famós desconegut, el Sitel propietat del Ministeri de l'Interior.


Escrit per Xavier Vidal

Més o menys tots sabem de que va això, però almenys ara li podem posar nom al programa que utilitzen!
Us recomano que aneu directament a la font! És un bloc molt interessant, finalista dels Premis Blocs de Catalunya, allí hi trobareu per catgories una pila de blocs interessants, sobretot els de cultura i política, encara que d'aquests darrers alguns siguin certament criticables...

dilluns, 14 de setembre de 2009

"Ho voglia di te", Federico Moccia

I riu. I jo només sento el seu perfum Caronne. La miro. Almenys això sí que no ha canviat. Voldria dir-li: "I ara qui ocupa el meu lloc?". El meu lloc. Ja. I què et feia pensar que en tenies cap? M'ho podria respondre. O sigui que callo. Muts i a la gàbia. la miro mentre continua aquest estrany ball de presentacions. Ella, hàbil cortesana, dama implacable de la seva societat, de la seva cort daurada. I balla, i riu i tira enrere el cap i una cascada de cabells, i el seu perfum i una altra vegada la seva rialla. I de nou... de nou tu. Però si no ens havíem de veure més...I sento tot el meu dolor. El que no conec, el que no he viscut, el que ara trobo a faltar. Per sempre. Però quants t'han hagut d'estrènyer entre els seus braços per convertir-te en la que ets. Quanta raó que tens. Tant és. Total, ella no m'ho dirà mai, per desgràcia. O sigui que guardo silenci. I la miro. Però no la trobo. Llavors tracto de recuperar aquella pel·lícula en blanc i negre que va durar dos anys. Tota una vida. Les nits que vam passar al sofà. Lluny. Sense poder-m'hi resignar. Esgarrapant-me les galtes, demanant ajuda a les estrelles.A fora, al balcó, fumant un cigarret. Seguint amb la vista el fum cap al cel, amunt, cada cop més amunt, més enllà... Allà, justament allà on havíem estat nosaltres. Quantes vegades vaig nedar en aquell mar nocturn, perdut en aquell blau marí, endut pels rius d'alcohol, per l'esperança de recuperar-la. Amunt i avall, sense parar. A través d'Hidra, de Perseu, d'Andròmeda...I més avall fins a Cassiopea. La primera estrella a la dreta i després tot recte, fins a la matinada. I més enllà encara. I a totes demanava: "L'heu vista? Siusplau...He perdut la meva estrella. No hi és, la meva illa. On deu ser ara? Què deu estar fent? Amb qui?". I al meu voltant el silenci d'aquelles estrelles trobades. El soroll enfadós de les meves llàgrimes exhaustes. I jo, un idiota que buscava i esperava trobar una resposta. Doneu-me un perquè, un senzill perquè, un perquè qualsevol. Però quin tros d'ase. Si ho sap tothom. Quan un amor s'acaba es pot trobar tot, excepte un perquè.

dimecres, 9 de setembre de 2009

dolça melangia que m'enpenys...

Un bri d'aire fresc em fa tenir una lleu esgarrifança,
em poso una jaqueta, ja s'acaba l'estiu...un estiu que ha sigut per a la reflexió.
Un estiu que ha sigut per al retrobament amb el que t'estimes i
en definitiva un estiu que t'ha fet recordar tot el que és evocable a Barcelona ciutat de colors, corrupció, amistats antigues, noves amistats, passat, lluita, present, contaminació, família, grandesa, bellesa, terra, pudor, desfici, treball...
ciutat això sí, que viu dins meu ara i sempre!

diumenge, 6 de setembre de 2009

Deliris de grandesa


No hi ha res pitjor que trobar-se malament, sola. No tens ningú que t'animi una mica ni tan sols algú que et faci passar el tràngol una mica més lleuger, estàs sola. Tens febre, tes fred (i diuen que fa calor) quin calor em pregunto jo des de dins del meu jersei de llana?
No hi ha res pitjor que posar-se malalta a l'estiu i a més a més coincidint amb els escassos dies lliures que tens de la feina...si es que tinc un bon ull!
Em corregeixo, no hi ha res pitjor que posar-se malalta quan tothom està de festa, gaudint de bona companyia, amb els seus, que no els teus perquè a aquestes altures ja has decidit que la pròxima persona que et truqui per a quedar serà esborrada de manera imminent de la teva llista de "contactes".
I JO, amb el meu jo de l'alterego es clar, que hi ha algú més? Doncs JO, ja començo a estar farta de la meva companyia, m’avorreix tant la meva cara que em faig fàstic...si com a mínim hi hagués manera de treure'm les ulleres i les bosses de sota dels ulls...aviso ara mateix m'haurien de contractar per a fer de figurant d'una d'aquestes series de renom d'estats units tipus "True blood", perquè pinta de morta vivent la faig de sobra! Això si a mi aquesta pinta no em confereix gents de glamoure...quina decepció!
Res a fer, estic sola amb la meva autocomplaent companyia, en una Barcelona en obres per tots els costats que no em deixen aclucar l'ull...si descansar és el que suposadament he de fer hauré d'acabar parlant seriosament amb l’excel•lentíssim alcalde Jordi Hereu per a recordar-li la seva incompetència en mesura de subvencions...
I no, no era necessari aixecar tot Barcelona per a rebre una subvenció europea!!!! Que sembla mentida, cada any estem igual, però aquest a més a més amb la grip!
Que si és grip A o no??? Bona pregunta....jo diria que es la convencional, no tinc massa febre i tinc unes angines que tiren cap arrere...bamos que ni en això puc estar de moda...i fardar davant dels meus col•leguis dient: "uixx es que mireu tius m'ho vaig passar fatal amb la grip A, però sóc més xula que ningú i aquí estic..."
Bajanades i més bajanades no puc parar d'escriure inutilitats i tot això ve provocat senzillament pel problema més antic del nostre univers conegut: L'avorriment!
Sola, malalta, delirant, amb mal aspecte i avorrida!!!
Algú podria imaginar-se algun mal pitjor per al seu enemic??
Aviso ehh si algú m'ha tirat un mal d'ull ja ho te bé...el puc subornar però ja en tinc prou...desitjo i anhelo l'aire contaminat de Barcelona onejant-me els cabells!


Una malalta i els seus deliris de grandesa!

dilluns, 31 d’agost de 2009

COMENTARI DE L’OBRA “JUDIT I HOLOFERNES” D’ARTEMISIA GENTILLESCHI



Breu contextualització de l’obra i de l’artista
L’obra de “Judit i Holofernes” de la qual ja havia parlat, es situa dins el context de l’art Barroc, concretament del que s’entén per tenebrisme. Aquest era un tema molt usual en l’imaginari de l’època. Simbolitzava en molts casos la mort de la tirania a mans dels oprimits. El que no era tan freqüent era el tractament tant cru de la imatge i encara menys que fos tractat per una dona.
El tenebrisme deriva del naturalisme Caravaggesc. Caravaggio va ser un dels primers artistes en establir aquests trets estilístics, els quals causaren sensació en l’Europa contrarreformista del segle XVII. La pintura d’aquesta Escola treballava per norma general en oli sobre llenç. Solien ser quadres de gran format i generalment amb poques figures de tamany quasi natural. Per tant, necessàriament necessitaven d’un tema o moment escollit impactant.
L’autora Artemisia Gentilleschi va realitzar abundants quadres protagonitzats per dones, en els quals l’acció i la valentia eren posats de manifest. Per tant cal remarcar que ens trobem davant d’una obra inusualment tractada i d’una pintora que trencava els esquemes de la seva condició de dona.
El quadre de "Judit i Holofernes" data aproximadament del 1620, es tracta d'un oli sobre llenç de 199 x 162'5 cm. conservat actualment al la Galeria del Uffizi de Florència.

Comentari de l’obra
En el quadre només veiem tres figures, Judit ajudada per la serventa tallant el cap d’Holofernes, el qual es situa horitzontalment i les altres dues figures se li posen al damunt. Aquestes apareixen en primer terme, mentre el fons en segon terme es difumina amb els mateixos personatges creant un escenari ambigu i misteriós. Trobem dos punts aïllats, però associats entre sí, que serien els ulls d’Holofernes que capten l’atenció de l’espectador ja que accentuen el dramatisme i la complexitat de l’escena. La línia és genèricament heterogènia denota dinamisme i serveix per exaltar el dramatisme del tema. Trobem línies rectes diagonals i verticals, que centren l’atenció i desprenen tensió i rigidesa emmarcades en una gran violència. Per altra banda, les línies corbes contradictòriament amb el sentit del tema aporten detallisme i suavitat i ajuden a dotar l’escena de realisme. Pel que fa al color, ens trobem amb una manca de saturació d’aquest. El tenebrisme de l’obra es forma de manera subtil ajudat pel contrast de tons adjacents en els quals hi ha un domini dels colors freds que influeixen a la sensació de dramatisme contingut, amb la contraposició del pànic del personatge d’Holoferenes i la serenitat de les dones, principalment de Judit. Cal remarcar el contrast del joc lumínic llum- foscor i la seva conseqüent lectura, la contraposició del bé que seria l’acció de les joves acabant amb el tirà, amb el mal el fons, el passat de la vida d’Holoferenes, que es deixa enrere, per a propiciar l’inici d’una nova etapa.
Les formes tenen un volum marcat, que proporciona realisme i profunditat, també són obertes fet que es relaciona amb l’ambigüitat i l’implicitació del lloc on es produeix l’acció, del qual només veiem un llit. Seguint amb les formes, les quals són virtuals en el sentit que no són reals sinó projeccions tridimensionals plasmades en una base bidimensional, aporten una suggerència imaginada dels fets. Aquestes també són corbades de manera realista, fluida i naturalista o rectes de manera rígida i violenta. En definitiva es busca la versemblança amb la realitat remarcant la transcendència de la violència i la tensió.
Com ja s’ha dit l’espai és ambigu, indeterminat, obscur i tenebrista, d’aquesta manera suggestiona a l’espectador cap a la por, la repulsió i el pànic. L’escena s’ubica a la part inferior del quadre, en un primer pla, els personatges són de tamany gran, naturalista i destaquen per la seva ubicació en referència a l’ambigüitat del fons. Els personatges són representats de manera superposta complexa. Trobem l’existència d’una diagonal d’allunyament que es situa al primer pla per anar variant el tamany dels personatges segons la seva posició, es complicat de veure degut a que només són 3 els personatges representats en l’obra. El modelats dels quals es realitza mitjançant una ombra projectada i estesa, típica de la tendència tenebrista, que dóna un context obscur en general i més accentuat amb el fons que es desdibuixa formant una atmosfera ambigua al voltant dels personatges. Això, comporta un ús contradictori dels indicadors de l’espai suggerit, ja que el fons quasi no es visible. La interpretació dels plans doncs, queda indefinida no es diferencia el primer pla del fons. Les proporcions, com ja s’ha dit, són naturalistes, condicionen el caràcter de versemblança que es deriva de l’obra. El ritme és dinàmic, accentuat l’acció en el clímax del mateix assassinat. La il•luminació és dirigida, pretén mostrar el descobriment del misteri, utilitzant la importància de l’emotivitat a través del contrast de tons que com ja s’ha comentat també es pot relacionar amb la dualitat bé-mal. Aquest contrast és accentua la potència de la violència, exalta l’agressivitat i el dramatisme. La trama és irregular i complexa, ja que implica una deslocalització amb una conseqüent exaltació del dramatisme associada també a la distorsió i l’emotivitat.
El moviment dels personatges és virtual, pels mateixos motius abans esmentats, implica acció i dinamisme, però la posició dels personatges és inestable. Judit apareix realitzant una posició de tensió infrahumana, completament serena, resulta una moviment impossible, en aquest punt es trenca amb la voluntat de versemblança del quadre. Judit es presenta com una heroïna sobrehumana.
La composició general és simètrica, remarcant la tensió i violència. Aquesta composició trenca amb la generalització i la tendència dels quadres tenebristes cap a les composicions lliures i asimètriques. Potser no és una simetria concretament buscada però podem observar un joc de línies que la defineixen. Primerament trobem un eix vertical que separa el quadre amb dues meitats, que seria marcat per l’acció de la serventa damunt d’Holofernes agafant-li el cap i que tindria la seva continuïtat amb la vertical que es deriva de l’espasa amb la que Judit talla el cap. Per altra banda tenim dues diagonals que sortirien disparades des d’aquest eix. La primera protagonitzada per la posició del cos i les cames d’Holofernes i la segona, per la tensió dels braços de Judit i la projecció del seu cos cap a endavant en escorç.

dijous, 27 d’agost de 2009

dimarts, 25 d’agost de 2009

NUEVA TEORÍA SOBRE EL BIG BANG

El Big Bang fue el orgasmo primigenio:
Orgasmo de los Dioses amándose en la nada.
Cada vez que te amo repito la génesis universal
protones y neutrones, neutrinos y fotones
saltan de mí encendidos a crear nuevos mundos
centellas y meteoros se cruzan con mis gritos
te amo mientras mis pulmones crean la Vía Láctea de nuevo
y el sol vuelve a nacer redondo y amarillo de mi boca
la lua se me suelta de los dedos
Marte, Plutón, Neptuno, Venus, Saturno y sus anillos
las novas, super novas, los agujeros negros
anillos concéntricos de galaxias innombrables
se desgajan de mis contorsiones.
Soy Gala, soy todas las Diosas explotando.
Entre luz de centellas tu planeta de fuego
prende mis luces todas
brotan mundos cometas meteoros se hacen trizas
lluvias de estrella danzan en el arco del éter
nace por fin la tierra sus edades de magma y cataclismos
la primera partícula de vida moviéndose en la hierva de
su cilicio
y luego es el silencio
velocidad de materia que se dispersa en círculos
tus soles y mis soles se asientan en su espacio
es el frio la grandeza del tiempo
la eternidad el azul y el rojo
los sonidos, la estática
el amor insondable tu amor tierno tus manos en mi frente
las campanas a lo lejos bing bang bing bang bing bang
bing bang.
Big Bang.


Gioconda Belli, extret del seu llibre "El ojo de la mujer" 1991.
Sota el meu punt de vista aquesta és una dona excepcional, amb una capacitat creadora per plasmar i comunicar les sensacions i sentiments més íntims que inevitablement remouen per dints de manera implacable. Recomano fervorosament la lectura de les seves obres, són un plaer.
Aqui a baix us deixo un altre poema aquest però recitat per ella mateixa:


diumenge, 9 d’agost de 2009

You've got a friend...

Possiblement una de les cançons més versionades del nostre temps...jeje avui al meravellós programa de Catalunya ràdio dels diumenges a les 14.00h anomenat "Fora de catàleg" n'han posat una de tantes, justament la que no he pogut trobar. Era un versió de la Mina Mazzini(brillant cantant italiana) increible.
Com que no l'he pogut trobar he frikejat una estona i n'he posat unes quantes per a deixar-les al vostre criteri...s'accepten recomanacions!
Per cert escolteu aquest programa de música, és genial!



dijous, 6 d’agost de 2009

NORMA de Bellini


Norma és una de les meves òperes preferides i l'obra mestra i més coneguda de Vincenzo Bellini, amb llibret de Felice Romani (basada en una tragèdia d'Alexandre Soumet) És una òpera en dos actes estrenada al Teatre de La Scala de Milà, el 26 de desembre de 1831. Malgrat els anys que fa que va ser estrenada continua essent reconeguda com una de les obres cabdals de l’òpera clàssica.
Dotat d'una vena melòdica prodigiosa, Bellini dedicà la seva breu vida a la composició. El seu talent amb el segell melòdic de la mes límpida bellesa, conserva encara avui una aureola de màgia, mentre la seva personalitat artística es deixa difícilment emmarcar dins de cap categoria historiogràfica. Lligat a una concepció musical antiga, basada en primar el canto, sigui vocal o instrumental, el sicilià Bellini va portar primer a Milà i després a París un eco d'aquella cultura mediterrània cap a l'Europa romàntica que havia idealitzat el mite del classicisme. El jove Wagner es va veure obligat a ambientar a la pròpia Sicília la seva segona òpera, Il divieto d'amare, mostrant la claredat del cant bellinià com a model pels operistes alemanys.
Recentment, la música de Bellini ha atret l'atenció de compositors d'avanguarda com Bruno Maderna i, sobretot, Luigi Nono, que l'han rellegit concentrant la seva atenció en la seva particular concepció del so, de la veu i del silenci amb arrels que s'enfonsaven en la música de la Grècia antiga i de l'àrea del mediterrani més que en la moderna tradició musical europea.
L’òpera de Norma, es situa a la Galia, durant l’ocupació romana al s. I a. C. L’obra tracta d’una sacerdotessa “Norma”que, malgrat els seus vots litúrgics de castedat, manté un idil•li amb el governador romà Pollione. Norma, prova d'impedir la rebel•lió contra Roma, confiant que arribi la pau i el retorn de l'estimat als seus braços. Pollione, però, s'enamorarà d'Adalgisa, una altra sacerdotessa druida. Norma, desenganyada, convenç als druides perquè ataquin Roma. Pollione viola el temple per raptar Adalgisa. El duen pres i Norma li proposa una alternativa: morir a la foguera o anar-se'n de la Gàl•lia sense Adalgisa, la qual morirà com a sacerdotessa renegada. Pollione no accepta l'oferta, demana clemència per a la seva estimada i que sigui ell l'executat. En veure que Pollione és lleial a Adalgisa, Norma reflexiona sobre els seus actes i es declara còmplice de la traïció i explica als druides que ella mateixa és la sacerdotessa deslleial. Pollione penedit pel seu comportament i admirat pel valor i l'amor de Norma, torna a enamorar-se d’ella, i junts avancen cap a la pira per a morir a la foguera.
Norma és una òpera de bel canto on el personatge principal, es considera com un dels més difícils del repertori per a soprano. En el segle XX poques cantants el van poder interpretar amb èxit, entre elles destaquen les interpretacions de Rosa Ponselle en els anys 20, Joan Sutherland i Maria Callas en els anys 50 i 60. Més recentment s'ha imposat la interpretació de Montserrat Caballé.
No sols és la millor òpera de Bellini, sinó la més universal i la que millor aguanta el pas del anys. L'enlluernadora ària Casta diva és una de la grans peces del bel canto, i una dura prova per a qualsevol soprano que es preï. Hi ha dues soparno que destaquen en la seva representació malgrat les diferencies, són reconegudes com a les millors intèrprets d’aquesta ària, una d’elles és la Divina o la diva assoluta Maria Callas i l’altra és la catalana Montserrat Caballé, ambdues de fama internacional. Us deixo la mateixa ària cantada per les dues perquè decidiu per vosaltres mateixos:


dimecres, 29 de juliol de 2009

PETER PAUL RUBENS (1577-1640) "Leda i el cigne"


Rubens, com artista barroc, té una inherent tendència al desbordament per tal d’aconseguir la bellesa i la perfecció, interès que s’origina en el renaixement. La idea de les energies desbocades on cada personatge existeix en funció dels altres és el motiu generador de moviment. El color és l’element difusor d’aquesta dimensió dinàmica, tons molt vius combinats de tal manera que aconsegueixen donar cohesió i frescor a les seves obres.
Bellori no va compartir aquesta satisfacció per l’obra de l’artista, opinava que els pintors flamencs de finals del “cinquecento” ja no seguien els models estilístics del renaixement, tot i haver estudiat a Itàlia optaven per continuar amb el fil del manierisme d’origen “Miquelangelesc”, contra el qual Bellori no perdia ocasió de remetre-hi. En criticava bàsicament “la mancanza del buon disegno” , que per ell es trobava en obres com les de Poussini.

“Leda i el cigne” és una escena mitològica, aquesta ha sigut tractada al llarg dels anys per gran varietat d’artistes. Des de l’època clàssica n’hi ha hagut representacions, aquestes han anat variant la seva iconografia en el temps, però Rubens plasma amb la seva Leda un tema iconogràfic iniciat ja en l’antiguitat, deixant de banda les noves visions dels artistes més moderns, com ara Corregio o Da Vinci.
“Leda i el cigne” de Rubens és una obra de la joventut de l’artista i com a tal hauríem de suposar que es tracta d’un assaig o de proves que aniran florint al llarg de la seva trajectòria fins arribar al que és l’art plenament “rubensquià” però això podria ser massa simple. Segons Michael Jaffé , la imatge de Leda ha servit de base de moltes de les figures femenines que l’artista va realitzar, especialment durant l’etapa a Màntua. Això ens du a la hipòtesi que aquest quadre no era un més, ans el contrari i possiblement simbolitzà quelcom important pel desenvolupament de l’artista.

El mite clàssic és un tema recurrent en el barroc i el renaixement. Durant l’edat mitjana va tenir una importància relativa, tot i que no es va acabar de perdre mai el contacte amb la mitologia. El mite va quedar relegat a un segon terme ja que imperava la visió cristiana per damunt de la pagana. Aquesta actitud va canviar radicalment dins el món renaixentista, amb la famosa resurrecció de la mitologia i religió antigues. Hi va haver així,una recuperació tot i que no es donà cap mena d’avanç teòric sobre la interpretació, les visions imperants continuaren essent l’Evemerisme i l’Alegoria. La mitologia es vivia d’una manera parcial i sense visió crítica, potser que amagués una crisi social interna contra l’excessiu pessimisme que envoltava al cristianisme, donant així èmfasi en altres aspectes en els que la religió no aportava respostes.
En cap cas s’ha de considerar com una vivència directe del món clàssic ja que els artistes n’eren el seu màxim exponent, mentre l’espectador en quedava exclòs,i només els humanistes podien concebre en la seva plenitud el significat de les obres.


El mite de Leda
que ens representa Rubens està englobat dins el cicle dels raptes de Zeus i les fonts son diverses però la més emprada pels artistes i àmpliament coneguda és; “Les metamorfosis” d’Ovidi.
El relat ens explica que Zeus en una de les seves aventures amoroses va voler seduir Leda l’esposa del rei Tindareu d’Esparta. El Déu no sabia com accedir a la noia sense ser vist ni refusat, així que es va dedicar a observar quins eren els hàbits de la noia. Va esbrinar que cada matí ella sortia a jugar amb les seves criades al bosc on es banyaven nues en un llac. Zeus va aprofitar l’oportunitat i mentre Leda es banyava se li va aparèixer com a cigne resplendent, ella se li va acostar i en tocar-lo quedà embarassada. Aquella mateixa nit la noia mantingué relacions amb el seu marit i també en quedà embarassada. D’aquestes unions en van néixer quatre nens; dos d’immortals, Hèlena i Pòlux sortits de dos ous, fills del pare dels Déus i dos de mortals, Càstor i Clitemnestra fills del rei d’Esparta. Tindareu va acceptar criar com a seus els fills immortals doncs no podia anar contra la voluntat dels Déus.

L’obra de “Leda i el cigne” data de 1601 ca. És un oli sobre taula i té unes mesures de 122 x 82. Aquest quadre simbolitza el moment culminant en que Zeus posseeix a Leda i l’autor ens ho presenta amb la noia estirada recolzada en un petit coixí o sobre les seves robes, amb el braç esquerra caigut a la banda dreta de la composició, tot seguit veiem com la figura de l’esvelta i massissa noia es dibuixa fent una essa, entre les seves cames mig obertes i descobrim la imatge del Déu transformat en cigne, el qual allarga el seu bec per a poder besar la noia. La postura de Leda és més aviat incòmoda, però és una solució compositiva perfecte que ens revela l’estat de la situació. L’obra actualment és conserva al museu Staatliche Kunstsammlungen, Gemaldegalerie Alte Meister de Dresden, ja que va ser adquirida el 1723 per August el Fort de Praga.

Cal remarcar que la iconografia d’aquest quadre és relaciona directament amb la d’una Leda realitzada per Miquel àngel que va ser desapareguda. La dimensió del quadre real no se sap. De tots els estudis que va realitzar sobre la Leda només en queda el del cap, que és un dels més ben conservats. D’aquesta obra suposadament destruïda en queden dues còpies, la de Cornelius Bos, conservada a Londres, British Museum i la de Fiorentino
Rosso, també a Londres, National Gallery.
Indubtablement Rubens va tenir accés a ambdues fons per tant no és difícil suposar que la seva admiració per Miquel àngel el dugués a fer-ne una nova interpretació a partir de les còpies conservades .

Miquel àngel sempre va ser una figura important per l’artista, sabem que quan va tornar a Anvers del seu primer viatge a Itàlia (1600- 1608) duia amb ell molts dibuixos de còpies d’artistes italians que utilitzà com a material de referència pels seus treballs. Un exemple n’és la còpia de la part central de la capella Sixtina .
La Leda de Miquel àngel se suposa que era molt semblant a l’escultura de la “Nit” de la Capella Medici feta per ell mateix, se suposa que l’artista es va auto-imitar.

Miquel àngel és va decidir a fer l’obra de “Leda i el cigne” degut a un encàrrec fet pel Duc Alfonso d’Este de Ferrara, com que era un noble que l’artista tenia en gran considració hi va accedir. Va trigar molt de temps en acabar el seu projecte, es creu que és una de les obres més personals que va realitzar. També s’ha posat en paral•lel amb “El rapte de Ganímedes” on és un home l’objecte de desig d’un Zeus també convertit en cigne. Els experts l’hi han buscat una relació a partir del que seria la intenció de l’artista de sentir-se identificat amb el personatge. Robert S. Lievert, especula sobre la relació entre l’homosexualitat plasmada en l'obra on Ganímedes plasma un somni sexual i és un personatge paral•lel a la submisa Leda, una noia amb cos d’home castrat. Per altre banda és ben conegut que els models que l’artista usava per a les seves representacions eren masculins, es creu que el model que va utilitzar per a fer la Leda fou Antonio Mini, un dels seus deixebles. Per tant el que és pot percebre és la dificultat que tenia Miquel àngel de representar una figura femenina per a que desprengués sensualitat. Aquesta hipòtesi queda avalada per la reacció de l’artista quant es va assabentar que Leonardo Da Vinci, el seu etern enemic, havia fet una Leda,llavors va voler esforçar-s’hi encara més, però en veure-la quedà descontent de la seva feina fins a tal punt que mai l’entregà al duc Alfonso d’Este.
El quadre de Leonardo desprèn una gran sensualitat ,és tracta d’una noia dempeus i segueix l’esquema tradicional de la sexual hel•lenística en el tractament de les figures.
En contrast Miquel àngel va tenir una visió nefasta de la seva obra on apareix la noia reclinada de la mateixa manera que a les antigues representacions on un mortal manté relacions amb un immortal.
No se sap exactament que va passar amb aquesta obra, el que és més factible és que Miquel àngel l’entregués al seu model, aquest la conservés però després de la seva mort l’obra quedés desapareguda, o podria ser que l’artista en un atac de desesperació la destruís.

Arribant finalment de nou al quadre de Rubens, és natural que el seu interès per aquest gran mestre el dugués a dur un projecte com aquest. L’obra de Rubens podria ser un híbrid entre les dues copies que queden del quadre de Miquel àngel (una de Rosso i l'altre de Bos), tot i que els experts no és posen d’acord amb aquest tema. Alguns opinen que és una obra fidedigna de la rèplica de Rosso, tot i que d’altres recalquen la semblança amb l’estampa de Bos com a únic prototip de la Leda de Dresden .
Sota el meu punt de vista, pel que fa a l’ estilització, és relaciona més directament amb la de Rosso. Pel que fa a la cara veiem que és prou similar a l’esbós preservat de Miquel àngel, Rubens va mantenir l’esperit clàssic dels trets tot i que obviant el lleuger arronsament del final del nas.
L’essència del quadre manté el ritme de la còpia de Rosso, d’una manera més estilitzada i aconseguida, pel que fa als colors i la llum utilitza tonalitats similar però aplicant un clarobscur molt més pujat, en sintonia amb l’època. La lleugera torsió del cos, el tractament de les formes, els volums i la sensualitat són proves evidents de la forta vinculació entre aquests dos quadres. El que els diferencia és la proporció de Leda, el quadre de Rosso te un cos excessivament gran per un cap tan petit. Rubens la pinta proporcionada de manera coherent amb l’època, els volums són molt abundants però no ho podem entendre com a una pretensió exclusiva de l’artista, ja que aquest cos d’odelisca robusta és el que apareix o s’insinua clarament en l’obra de Rosso.

Rubens, com a gran admirador d’un dels pintors de les grans obres del renaixement aconsegueix així crear el seu “original de Miquel àngel” amb la marca però del nou estil barroc.

dissabte, 25 de juliol de 2009

La imatge cultural de la muntanya de Montserrat


Montserrat és una muntanya que sempre ha sigut emblemàtica per les terres principatines i així ho demostra la llarga literatura que se n’ha fet.
Partint de la recerca en el terreny geogràfic a través de la cartografia i la literatura, aquest article planteja l’estudi de la imatge que les muntanyes de Catalunya han tingut per la seva élite cultural. Es tracta de veure breument, a través de l’exemple de Montserrat com a cas excepcional, quines representacions es van tenir dels indrets muntanyencs.
Abans del sentiment religiós, l’interès científic, l’existència del concepte de “paisatge”, el sentit patriòtic o la sublimitat romàntica, trobem en Montserrat una sèrie de tòpics de caire protopaisatgístic. Aquests tòpics que només es van manifestar en el cas de la muntanya de Montserrat, denoten un sentiment prepaisatgístic primerenc i excepcional en aquesta època, ja que el que havia sigut més habitual era mostrar por i horror per les muntanyes.
La muntanya de Montserrat va ser la primera en ser vista sota termes paisatgístics. Amb un ambient extraordinari, una comunitat culturalment capdavantera i l’arribada de l’humanisme renaixentista, és va permetre de desenvolupar la imatge paradisíaca de Montserrat.

Aquesta muntanya sempre ha sigut vista com un cas excepcional, per això va començar a ser valorada 300 anys abans que la resta de muntanyes. Mentre la majoria de muntanyes causaven por i horror el massís provocava ja un plaer que denotava un sentiment protopaisatgístic. Probablement aquesta circumstància es va donar per la conjunció de diversos factors com són una forma clarament diferenciada de la resta de muntanyes, una vegetació sorprenent i un centre religiós d’alta importància.
A partir del s. XV i fins a mitjans del s. XVI es creà una simbiosi entre les tendències humanistes i la religió. Els tòpics protopaisatgístics que es marquen en aquest moment s’aniran reiterant durant el transcurs del temps i alguns arribaran fins al s. XIX i XX. Aquests tòpics com la solitud de la muntanya de Montserrat, l’èmfasi en la metàfora del jardí o de la ciutat emmurallada s’explotaran plenament en època moderna. En aquest moment a banda dels tòpics ja establerts, se’n crearan de nous. S’estudiarà el mític origen de la muntanya, el qual sense enfrontar-se a la ciència, assenyala que aquesta es va formar arran del dolor que va provocar la mort del fill de Déu al Gòlgota. Es parla d’ella com si fos la més gran de Catalunya encara que el Montseny sigui 500 metres més alt. Se li atorguen característiques meravelloses en relació a la divinitat com és el cas de la seva extensa vegetació i se l’associa al Paradís o a la Jerusalem Celestial. D’aquesta manera es pot veure com la muntanya es converteix en una idea simbòlica preconcebuda o metafòrica allunyada de la realitat. Durant aquest període, l’època moderna, se li dona un clar contingut simbolico-religiós.
A partir de la meitat del s. XIX la imatge cultural de Montserrat canvia, s‘ajusta a la realitat dels nous temps. Es podria parlar genèricament de dues facetes contemporànies i oposades, com són el sentiment religiós-patriòtic i la desacralització romàntica.
Per un costat es continua veient en el medi natural l’acció divina, però aquesta va lligada a la recuperació de la llengua catalana i al sentit nacional. En aquest cas Montserrat es converteix en l’emblema de la construcció simbòlica de la pàtria catalana amb unes connotacions religioses importants. Les muntanyes catalanes desperten el sentiment patriòtic. Es tracta de l’origen de la construcció simbòlica de la pàtria amb un rerafons polític. La peça clau d’aquest simbolisme és Jacint Verdaguer amb la seva obra el “Canigó” o parlant de Montserrat, el “Virolai a la Verge de Montserrat”:
“Rosa d’abril, Morena de la serra,
de Montserrat estel:
Il•lumineu la catalana terra,
guieu-nos cap al Cel.”
La burgesia barcelonina veia a través de la natura els conceptes proposats pels excursionistes, pintors, literats, etc. En definitiva una nova mirada d’elements político-socials amb connotacions religioses. La imatge de la Catalunya idealitzada on l’estètica esdevenia política i el paisatge patriotisme.
Aquest sentit ecosimbòlic es veu reforçat en el moment en que la Verge de Montserrat “la Moreneta” es declarada la patrona de Catalunya.
Paral•lelament per altre costat, el medi muntanyenc ja és tractat com a paisatge i per tant des del pla de l’observació. La muntanya adopta mesura humana i és vista en tant que cosa sublim, on la violència, el desordre i l’horror, generen bellesa i plaer estètic. Aquesta bellesa terrible que no es pot copsar a primer cop d’ull, és impressionant. Un exemple n’és que es busca la tempesta com a mostra d’horror magnífic. El romanticisme va jugar un paper clau en les imatges de les grans muntanyes, i aquest ha repercutit fins als nostres dies.

En conclusió, la muntanya de Montserrat que coneixem o més ben dit la imatge mental que en tenim, és fruit d’un llarg procés cultural. Aquest procés s’ha produït arran de la literatura, les creences, les inquietuds o la voluntat política del moment durant el transcurs del temps. Tot aquest bagatge cultural se li ha impregnat dotant la muntanya de certes característiques que l’han elevat al grau de meravella, misteri i clar emblema identitàri per a tots els catalans.

divendres, 10 de juliol de 2009

"La mujer habitada" de Gioconda Belli


Gioconda Belli va náixer a Managua (Nicaragua) de pare empresari i mare actriu. Va ser la segona de cinc germans, i una de les seues germanes es deia Lavinia. Com molts altres intel•lectuals de la seua generació, es va integrar l’any 1970 a les files del FSLN (Frente Sandinista de Liberación Nacional). Perseguida per la dictadura somocista, va viure a l'exili a Mèxic i Costa Rica. Va ser membre de la Comissió Político-Diplomàtica del FSLN, i correu clandestí transportant armes, obtenint recursos i fent divulgació de la lluita sandinista. L’any 1972 va ser premiada per la seva obra “Sobre la grama”. En aquest moment va ser perseguida per la policia somocista i hagué d’exiliar-se a Mèxic i Costa Rica, eludint així la condemna de set anys de presó imposada per un tribunal militar. Quan la revolució sandinista va triomfar tornà a Nicaragua, allí va desenvolupar diferents càrrecs per al nou govern revolucionari i va publicar “Truenos”, “Arco Iris” i “De la costilla de Eva”. L’any 1988 va escriure aquesta obra, la seva primera novel•la, traduïda ja a vuit idiomes i un gran èxit editorial.
“Nadie poseerá este cuerpo de lagos y volcanes.
esta mezcla de razas,
esta historia de lanzas;
este pueblo amante del maíz,
de las fiestas de la luna;
pueblo de canos y tejidos de todos los colores.
Ni ella ni yo hemos muerto sin designio ni herencia.
Volvimos a la tierra desde donde de nuevo viviremos.
Poblaremos de frutos carnosos el aire de tiempos nuevos.
Colibrí Yarnice
Colibrí Felipe
danzarán sobre nuestras corolas
nos fecundarán eternamente
Viviremos en el crepúsculo de las alegrías
en el amanecer de todos los jardines.
Pronto veremos el día colmado de la felicidad.
Los barcos de los conquistadores alejándose para siempre.
Serán nuestros el oro y las plumas,
el cacao y el mango
la esencia de los sacuanjoches
Nadie que ama muere jamás.”

El llibre “La mujer habitada”, en certa manera és autobiogràfic, submergeix al lector en un món màgic i vital on la resistència ancestral dels indígenes es vincula estretament amb la rebel•lió femenina i la insurgència política del FSLN. L’escenari es situa a “Faguas” una ciutat imaginada, la qual podria referir-se no només a la zona nicaragüent-se, sinó a bona part de les ciutats d’Amèrica Llatina. Aquesta ciutat està governada pel Gran General, símbol del cabdill llatinoamericà, i per la seua comparsa de subordinats incondicionals, que es relacionen sense dificultat amb la brutalitat, la violència i la barbàrie, optant també per la tortura i l’assassinat.
Lavínia Alarcón, la protagonista, és una jove arquitecta filla única d’una família de l’alta burgesia. Després de tornar de la seua estada estudiantil a Europa, comença a treballar en una important empresa encarregada del disseny i execució de projectes arquitectònics sol•licitats per membres de la seua classe social. S’ instal•la a soles, tenint en compte la transgressió que això comporta en una societat no habituada a que la dona ocupe un lloc allunyat de l’òrbita de la protecció, l’empar i l’atenció de l’home, en una casa heretada de la seua tía Inés. La tia Inés era germana del seu pare i fou qui la va criar talment com si fóra filla seua davant la manca d’atenció paternal. La vivenda és un caseta que Lavínia remodela i modernitza i en el seu pati s’hi conserva un antic taronger, en el qual hi reviscola l’esperit indígena d’Itzá. Itzá és l’esperit d’una indígena que va lluitar en contra les forces imperialistes espanyoles, es troba empresonada dins del taronger, rememorant els temps de la conquesta. Ella, desafiant els mandats que la seua família, la seua tribu i la seua cultura imposaven a les dones, va acompanyar al seu company Yarince a la guerra contra l’invasor que pretenia dominar-los i sotmetre’ls.
Les vides d’aquestes dones comencen a lligar-se subtilment en el moment en que Lavínia beu del suc de les taronges així Itzá reviu metafísicament a la sang de Lavínia per tal de poder fer literàriament una associació entre ambdós lluites i situacions vitals. L'acció principal o història, sempre es veu acompanyada pels comentaris en veu en off d' Itzá, que observa l’esdevenir de la vida diària de Lavínia i juntament amb els seus records es va teixint una comparació i una estranya simbiosis.
Lavínia inicia una relació amb un company de feina, Felipe Iturbe, i el que havia començat com un flirteig superficial i passatger, s’acaba consolidant en una quasi convivència diària.
Felipe es membre del “Movimento de Liberación Nacional”, militant de l’ala no clandestina. Una nit de manera no premeditada, Felipe posa en contacte a Lavínia amb un món fins al moment desconegut per ella. A partir d’aquest moment la vida de la jove s’obri replantejant-se coses que la porten molt més enllà del que fins al moment considerava del Moviment “suïcides heroics ”. La gent de la seua classe social, tot i estar en contra del règim, feien una crítica subtil, ja que per a la gent com ella, els quals havien nascut i s’havien educat amb mitjans i privilegis econòmics i socials, prendre part en l’acció reivindicativa quedava fora de les seues aspiracions vitals. Poc a poc, Lavínia va coneixent i comprometent-se amb la realitat que no para de golpejar-la. Finalment acaba formant part d’aquesta acció revolucionària, passant de la seua faceta reivindicativa individual com a dona independent, a una faceta compromesa reivindicativament a nivell social de manera activa.

La mujer habitada ofereix al lector un pla màgic paral•lel i un altre totalment palpable, però en unir aquestes dues dimensions, el llibre esdevé un exponent de vàries realitats històricament vigents en el món llatinoamericà: la resitència ancestral indígena, la revelió femenina i la lluita del poble pels drets humans.
Ens podriem plantejar si el personatge de Lavinia és la mateixa Itzá evolucionada. Tot i que també ens podriem plantejar que Lavinia directament és Itzá, la mateixa dona tractant encara d’obtenir respostes aplicables a la seua considicó de dona llatinoamericana.
La màgia i la religió precolombina, alimenten la lectura, doten el llibre d’un sentit mític. Lavinia és com un ents transmissor de la resistència indígena, ella mateixa d’acord amb la religió precolombina, acaba ocupant el lloc d’una víctima sacrificada pel bé de la comunitat.
Amb la utilització del desdoblament literari dels personatges d’Itzá i Lavinia, és produeix un joc teòric o contrapunt ideològic que legitima l’acció social revolucionària per mitjà de la memòria històrica del genocidi a mans dels invasors espanyols. S’estableix així una comparació que equipara la lluita contra la colonització espanyola amb la lluita per la justícia social i la consciència feminista d’un s. XX on el mestissatge és una característica bàsica en la població llatino-americana.
Aquestes dones lluiten en contra de la seua condició social de gènere femení i opten per un enfrontament social associat a la seua llibertat individual i bé col•lectiu. És a dir, el llibre ens mostra els dos grans eixos revolucionaris que han existit sempre i pels quals s’han generat eterns debats: la lluita antipatriarcal i lluita social. Ambdues lluites són paral•leles però clarament diferenciades. Assolir una revolució social no implica ni genera l’arribada a la igualtat de gènere i trencar amb la desigualtat de classes no condueix cap a la no descriminació entre homes i dones. Així doncs, hem de partir de la base que històricament el capitalisme i el patriarcat han estat sistemes que s’han retroalimentat, ja que ambdós generen desigualtats beneficiant a un col•lectiu per damunt d’un altre. Per tant, el col•lectiu homes s’estableix històricament com a subjecte dominador del col•lectiu dones, el qual pateix la opressió del sistema patriarcal i capitalista al mateix temps.
És molt interessant que el llibre ens mostre com les dones vinculades a el “Movimiento de Liberación Nacional” veuen les diferents complicacions que es donen, com ara la por a la responsavilitat per manca de creure en les pròpies capacitats i la necessitat d’evitar caure en les tasques que per gènere els hi són adjudicades. La solució que veuen les dones de la novel•la és la d’intentar actuar sota un rol masculí per a ser respectades i sentir-se finalment emancipades.
Hi ha una de les frases del llibre que te molta força, i realment pense que transmet molt breument l’essència de tota la lectura, és una frase que Felipe diu a Lavínia quan aquesta li pregunta el perquè de participar de la lluita armada, i ell diu: “Reacción violenta ante la violencia considerada “natural” por los privilegiados ”. Aquesta frase, te un alt contingut, per una banda s’entén que la revolució existeix perquè existeix una desigualtat social que vol eliminar-se. De la mateix manera, deixa a entendre que qualsevol cosa que puga generar violència i ser considerada “natural” per un sector privilegiat (ja sigui la burgesia o el col•lectiu homes) s’esdevé com una lluita legítima. Pense que Belli aquí ha sigut extremadament intel•ligent, ja que ha posat una frase tan cabdal i tan significativa de l’alliberament en boca d’un home revolucionari però masclista. És a dir, en el moment en que Felipe explica amb aquestes paraules el significat de la lluita, dota de manera involuntària a Lavinia d’una resposta molt més cabdal i significativa, establint-se així una bonica paradoxa.
En definitiva, pense que aquest llibre és un bon reflex de la vida revolucionària i les seues múltiples contradiccions. Ens mostra com està la societat de la imaginària Faguas a través de personatges clau: Lucrecia representa la baixa pobresa i marginalitat social, Felipe és l’home masclista revolucionari que ha pogut sortir de la pobresa, Sara és la clàssica dona burgesa que exerceix el seu rol de dona sense qüestionaments, Flor en canvi, és una dona que decideix anteposar la lluita a la vida pròpia i per a fer-ho decideix adoptar un paper masculí i Itzá és l’herència de la lluita, la guerrera mítica que condiciona l’evolució de Lavínia. Tots els personatges giren al voltant de Lavínia, la qual és moltes coses diferents al mateix moment i cap de concreta, segurament el personatge amaga molt més de la vida de l’autora que cap altra dels llibres que haja escrit i provablement per aixó se’ns presenta com un personatge tan contradictori.

dimarts, 30 de juny de 2009

BOMBITA RODRIGUEZ



Per a qui no conegui a Bombita Rodriguez, aquest és doncs el moment adequat per a posar-se al dia. A partir d'ara recordareu cada vegada que mireu a la i/o les vostes parelles, la frase "me gustan tus ojos y tu pensamiento leninista"... animeu-vos a descobrir la revolució peronense de Bombita, és la bomba!

Aquest és un espai patrocinat per la PANTA. jajjaja, difruteu-lo!

dimarts, 23 de juny de 2009

El bes de Magritte al ritme d'Habana Blues


René Magritte va néixer a Bèlgica l'any 1898. Va formar part del grup surrealista de París del qual també formaven part Jean Arp, André Bretón, Salvador Dalí, Paul Eluard, i Joan Miró. La seva exposició de 1936 a Nova York va tenir fama mundial. L'any 1956 va rebre el Premi Guggenheim. Va morir a Brueles el 1967.

La seva prolífica obra es una permanent invitació a la reflexió a partir dels objectes i situacions més quotidianes. Per això, se la sol qualificar de "realisme màgic".


dilluns, 8 de juny de 2009

Manifestos surrealistes: 1930. (2na part)


Segon Manifest del Surrealisme (1930)

El surrealisme, segons Breton, “... pretenia la provocació, tan a nivell intel•lectual i moral, una crisis de consciència (...) aconseguir aquest resultat és l’únic que pot determinar el seu èxit o fracàs...”. El surrealisme declara que pels seus propis mitjans pot alliberar el pensament, dotar-lo de plena comprensió i de la seva puresa original. Inicialment aquesta gènere només prenia partit en l’àmbit poètic, tal i com es deixa clar en el manifest del 1924, però acaba prenent part de la lluita social, fet que fa que molts pensin que això el durà pel mal camí. Apliquen l’enfocament del concepte revolucionari i els objectius d’aquest als problemes de caràcter sistemàtic de l’estudi surrealista com ara l’amor, el somni, la bogeria, l’art o la religió. Es tracta doncs d’utilitzar el mètode dialèctic, en la seva forma hageliana.

Es defineix l’acte més pur del surrealisme com
“ ...sortir al carrer, pistola en mà, i disparar a l’atzar, mentre et deixin, contra la multitud.”
. L’autor no s’amaga del fet que es tracta d’una provocació que segueix perfectament les directrius del que es defineix en aquell moment com a surrealisme. Escriure aquestes línies en aquest moment de crisis en que intenta defensar la seva concepció i ideologia contra tot un seguit de critiques força numeroses, és una clara postura d’atac, una declaració de principis. Es evident que aquesta és una resposta o una envestida dirigida a les crítiques fetes directament contra Breton o el grup surrealista. Aquestes critiques procedien des de tots els àmbits però en especial dels membres que havien “
abandonat
” aquest grup. Molts dels artistes que apareixien al manifest de l’any 1924, en el moment de fer el segon manifest es troben fora del grup però no només això, sinó que pel que ens deixa ben clar Breton hi ha un greu problema de friccions amb entre ells“... crec que suposaria certa ceguesa mística el fet d’infravalorar la disolvent magnitud de la permanència d’aquests traïdors entre nosaltres”. Sembla ser que les desavinences entre els artistes i la radicalització de les postures van ser un fet evident que va degenerar en expulsions i trencaments entre els membres de l’àmbit surrealista. Amb l’únic que es mig disculpa és amb Tzara “...Tingues un gest infortunat, el qual nosaltres interpretarem erròniament (...) l’actitud intel•lectual de Tzara ha sigut sempre honrada...”.

En el moment de la publicació d’aquest segon manifest, s’estava conformant, un segon grup surrealista. Aquest hauria sorgit dels artistes que ja no formarien part del primer, al voltant de la figura de M. Bataille “...de nou es reuneixen tots aquells a qui una tara o una altra va apartar de la seva primera activitat definida”. D’aquesta voluntat de reagrupació Breton no parla massa bé i pel que fa a M. Bataille tampoc “...raona com si tingués una mosca al nas (...) amb l’ajuda del petit mecanisme que duu dins del cap i que encara no esta totalment desajustat...”.

L’activitat psíquica produeix articles aliens a les idees de responsabilitat i de vida passiva de la intel•ligència, com són l’escriptura automàtica i els relats de somnis. L’escriptura automàtica ha de permetre endinsar-nos en les profunditats de l’esperit de l’home, sense prescindir de la crítica freudiana de les idees.

El surrealisme exigeix als que l’integren que aportin una consciència nova respecte als estats d’ànim anomenats artístics. L’estudi del mecanisme de la inspiració és la base d’aquests. El dubte regeix en si hi ha o no hi ha inspiració? La presencia de la inspiració es demostra amb una possessió total de l’esperit. Hi ha moments en que l’home és pres d’una emoció més forta que ell, és la inspiració, el surrealisme pretén reproduir aquest estat de manera artificial.

L’estudi de l’esperit pretén també dotar dels mitjans per a ser capaç d’alliberar la imaginació “...mitjançant el llarg, immens i raonat extraviï de tots els sentits i tot el demés.” El surrealisme ha de ser com la recreació d’un estadi d’enagenament mental, el qual no constaria només d’una reagrupació i redistribució de paraules d’imatges visuals. Va més enllà de la poètica, la qual era definida en el primer manifest com la base i la pràctica del surrealisme. En aquest segon manifest s’entén l’operació surrealista com una asèpsia moral. Cal evitar el fet de pensar que certes coses són i que d’altres per altra banda no són, aquestes han de confondre’s dins els seus límits per tal de resultar productives pel surrealisme i que aquest conservarvi la seva integritat.

Finalment s’exposa una nova llista d’integrants al grup surrealista, solidaris i partíceps de les idees d’André Breton. Aquests expliquen la seva intenció de col•laborar en l’elaboració d’una revista anomenada “ El surrealisme al servei de la revolució”.

Per a veure una altra cara del Surrealisme, en especial pel que fa a la figura de la dona, cliqueu aquí: article d'Alicia Dujovne Ortiz per a LA NACION "Escandalosamente ellas, las surrealistas"