dimecres, 31 de desembre de 2008

Sylvia Plath

ARBRES D'HIVERN
Les tintes molles de l'alba deixen un blau que dissol.
Sobre el seu paper assecant de boira, els arbres
semblen un dibuix de botànica.
Els records creixen, anell sobre anell,
un seguit de noces.
No saben res d'avortaments ni de mesquinesa,
més fidels que les dones,
lleven sense esforçar-s'hi!
Tasten els vents, que no tenen peus,
ben endinsats en la història,

plens d'ales, d'altres coses mundanes.
En això són Ledes.
Oh mare de fulles i dolcesa,
qui són aquestes pietas?
Ombres de tudons que canten, però no mitiguen res.

Traducció de Montserrat Abelló

Per comprendre el context en què neix aquesta poesia, parteixo de l'escrit de Vicenç Llorca a Quaderns Divulgatius, 33: Premis de la Crítica de l'AELC 2007 setembre del 2007 , on ens explica que cal recordar que Plath va ser abandonada el 1962 pel seu marit, el també poeta Ted Hughes, amb qui s'havia casat el 1956 i amb qui havia tingut dos fills: Frieda i Nicholas. La poeta va caure llavors en un fort estat depressiu que la va abocar al suïcidi l'hivern del 1963. Així, i tret del volum de poemes anteriors a aquest període, Colossus (1960), la resta de llibres, escrits durant aquest intens període de la seva vida comprès entre el 1960 i el 1963, van aparèixer pòstumament: Ariel (1965), Crossing the Water (1971), Winter Trees (1972), Sylvia Plath-Collected Poems (1981, en una edició a càrrec del seu exmarit), i el 2004 la versió restaurada d'Ariel, a cura de la seva filla, també poeta, Frieda Hughes.

Llorca explica que el títol del llibre de poemes traduït al català, "Sóc vertical" pertany al poema inclòs al llibre Travessant l'aigua, i comença amb un diàleg adversatiu entre l'enunciat del poema i el primer vers, de manera que assistim a l'espectacle d'un poema construït ja d’entrada des d’una tensió espacial: «Sóc vertical / Però m’estimaria més ser horitzontal.» Vet aquí un dels aspectes centrals en la poesia i en la vida de Plath; li agradaria sentir-se integrada a tot el que configura el món, però no posseeix ni la longevitat de l'arbre ni la gosadia de la flor. Aquesta paradoxa revela l'estranyesa humana en el cosmos, que no és cap altra que la de la pròpia existència que, en el cas de Plath, adquireix un caràcter de confessió. Per això afegeix en uns versos memorables: «Aleshores el cel i jo conversem obertament, / i seré útil quan definitivament m'ajegui; / llavors els arbres sí que podran tocar-me, i les flors tindran / temps per a mi.»
Sigui com sigui, l'arquitectura de l'arbre –i de l'arbre a l'hivern– tensa una de les metàfores més poderoses de l'autora. Ho constatem perfectament en un altre poema central, «Arbres d'hivern», pertanyent al llibre homònim: «No saben res d'avortaments ni de mesquinesa, / més fidels que les dones, / lleven sense esforçars'hi! / Tasten els vents, que no tenen peus, / ben endinsats en la història, / plens d'ales d'altres coses mundanes.» Som davant un altre nucli temàtic de la poesia de Plath: la fertilitat, la fertilitat entesa àmpliament com la capacitat d'engendrament experimentat a partir de la condició humana d'una dona. Ho podem resseguir en aquest intens i, a voltes, esborronador llibre amb què s'enceta el volum Ariel. D'aquesta manera, a «Cançó del matí» escriu sobre la diferenciació entre dos éssers: la mare i el fill que ha donat a llum. L'amor ha fet créixer l'infant: «L'amor et donà corda com un gras rellotge d'or», i el crit del naixement significa trobar el seu lloc en el món: «[...] i el teu crit nu / va ocupar el seu lloc entre els elements». Després d'això, s'acaba la dimensió materna: «No sóc pas més la teva mare / que el núvol que destil·la un mirall on reflecteix el seu / lent esvanir-se al grat del vent.»
Més encara, la poeta no pot evitar en aixecar-se del llit veure's a ella mateixa com un ésser tosc i ridícul: «Un xiscle i m'alço del llit, vaca feixuga i floral / amb la camisa de dormir victoriana.» Quan l'infant obre la boca, la realitat queda presa en les nítides vocals que semblen enlairar-se com globus: «Obres la boca, neta com la d'un gat. El marc de la finestra / clareja i engoleix fosques estrelles. Aleshores tu assages / el teu grapat de notes; / les clares vocals s'enlairen com globus.»

D'aquesta manera, podem observar un dels trets estilístics de Sylvia Plath: el teixit d'imatges que ordeix a partir de l'observació del paisatge que l'envolta i que genera associacions metafòriques inesperades i fortes. Assistim al drama d'una ànima que s'expressa amb dolor a la recerca d'ella mateixa. I en aquest desassossec i en aquest viatge interior trobem versos de gran originalitat i bellesa.

Ryan Adams, Sylvia Plath. Homenatge a la poetessa:

M’Agradaria Tenir Una Sylvia Plath
M’agradaria tenir una Sylvia Plath, de somriure de dent trencada i amb cendra de cigarreta a la beguda. El tipus de dona què surt una nit i després dorm una setmana. El tipus què li surt amb ella per donar-me una raó per, bé, no ho sé.

I ella i jo dormiríem en una barca i sense roba al mar nedaríem. Amb la pluja caient violentament sobre el mar, ella s’allunyaria nedant, i des del horitzó, desapareixent, em picaria l’ullet, dient-me què tot anirà bé. I jo tornaria nedant a la barca i riuria. M’he de fer amb una Sylvia Plath.

Potser em portarà a França. O potser a Espanya. I em demanarà què ballem a una mansió al punt més alt d’un turó. Ella es tornaria cendra sobre les catifes i em passaria una píndola mentre es pren un gintònic ben carregat. Potser em prepararà un bany. Com m’agradaria tenir una Sylvia Plath.

Desitjaria tenir una Sylvia Plath.


diumenge, 28 de desembre de 2008

Una cançó que provoca bon rollo



Avui toca penjar aquesta cançó, única i exclusivament per recordar els petits plaers de la vida. Us desitjo el millor.
Aquí tenim el mestre Tomeu Penya, jeje sí suposo que algú es preguntarà, però que diu la cançó? Ai el mestre Tomeu de vegades és difícil d'entendre. Espero que per qui l'escoliti, li provoqui la mateixa sensació de bon rollo que em desperta a mi sempre que la sento.

Illes dins un riu:
Nina quan te vaig conèixer canvià tot
vaig venir cap a tu amb lo meu millor
ben suau dins jo
era un sentiment tot nou

Tu me fas coses que jo no sé explicar
Aferra't molt fort que no sent mal
Cada cop del meu cor és un sentiment tot nou

L’amor tendre és cec i demana dedicació
L’amor que sentim no cal conversar
I plegats sense pressa ah ah
Fent l’amor l’un amb l’altre ah ah

Illes dins d’un riu, això és lo que som
Ningú més en mig, com pot ser millor
Vine lluny amb mi a un altre món
Si estem plegats no tenc por de res ah ah
Recolzant-nos l’un amb l’altre ah ah

No puc viure quan l’amor ja s’ha acabat
Res no té importància si no tens ningú
Que et doni calor en sa nit
Per perdre el sentit de la realitat

Això no ens passarà, dubte no n’hi ha cap
Aquest amor mai no s’aturarà
I el missatge és ben clar
si a aquest dic hem vist que no hi ha fi

No ploraràs més
i estimar-me no et faré mal
I enamorats viurem com ara i sempre
anem plegats sense pressa ah ah
Fent l’amor l’un amb l’altre ah ah

Illes dins d’un riu, això és lo que som
Ningú més en mig, com pot ser millor
Vine lluny amb mi a un altre món
Si estem plegats no tenc por de res ah ah
Recolzant-nos l'un amb l'altre ah ah

dilluns, 22 de desembre de 2008

L’Ukiyo-e “El món Fluctuant”



"(...) viure tan sols el moment present, lliurar-se en cos i ànima a la contemplació de la lluna, de la neu, de la flor del cirerer i de la fulla d'auró (...), no deixar-se aclaparar per la pobresa i no deixar que se't reflecteixi a la cara, sinó deixar-se portar, com una carabassa que sura pel riu; d'això se'n diu ukiyo." (Asay Ryoi, Contes del món fluctuant, c.a. 1665)

Durant el període d’ Edo (1615-1868) neix un autèntic art popular de tradició japonesa, sense influències xineses ni coreanes, l’estil dels gravats o estampes ukiyo-e.
L'aparició d'aquest nou estil va lligada a l'aparició d'una nova classe social urbana, cada vegada més opulenta, en un país que vivia una època de pau i prosperitat. Exclosos de la cultura tradicional i des entreteniments reservats als grans senyors, aquest ciutadans van crear la seva pròpia cultura, les seves activitats lúdiques, les seves modes, els seus valors i els seus herois.
La paraula ukiyo-e, d’arrel budista, es refereix al concepte de fugacitat. És aquest concepte, literalment el del “món fluctuant” que posseeix un doble significat en japonès. El primer evoca un món de fatigues, el segon en canvi a un món de plaers. Les estampes ukiyo-e es transformaren en un símbol de vitalitat per la gent comú en una societat caracteritzada per la rígida estructura feudal de classes.
El terme serveix per designar les obres d’art del període japonès dels anys 1602 a 1867 i que reflexa els plaers quotidians, efímers, i fluctuants de la ciutat d’Edo(actual Tokyo). L’art de l’ukiyo-e mostra al poble japonès en el seu dia a dia, assistint al teatre popular Kabuki o als barris de les làmpares roges del Yoshiwara (les anomenades “cases del plaer prohibit”) establides a la ciutat des del 1657. Aquest període de l’art nipó va ser el més conegut a occident i fortament admirat pels francesos de l‘impressionisme.
Els artistes de l’ukiyo-e, asseguraven que revivien al vertader yamato-e, l’art tradicional japonès dels s. XII i XIII, en contrast amb l’acadèmic Kanô, d’influència xinesa, que havia dominat la pintura oficial durant segles.
El primer artista en utilitzar el tema del barri del Yoshiwara va ser Kaigetsudô Andô (“Bella de peu” finals del s. XVII). Es va inspirar en veure les noies belles, seductores i de roba sumptuosa i estilitzada i tot i així plenes de moviment. Aquesta classe de pintura va adquirir tal popularitat que es va haver de buscar una forma de reproduir-les ràpida i barata, el gravat.
La reproducció d’il•lustracions partint de matrius de fusta era una tècnica coneguda al Japó des del segle VIII. Durant el primer període d’Edo, ja es realitzaven il•lustracions de romancers populars. Moronobu va ser el primer d’inserir imatges explicatives de la vida quotidiana als llibres, executades completament sense color. Més endavant es realitzà l’especialització en temes i la introducció de les estampes

dimarts, 16 de desembre de 2008

Un atac de melangia

Jo escoltava aquest grup quan era una neneta de 15 anyets... Té la seva gràcia escoltar aquestes coses un cop ha passat el temps, i dius "osti...jeje".

dimarts, 9 de desembre de 2008

Pretèrit Pluscuamperfet del verb estimar.

Pluja sobre la cara mentre recodres un quadre de Klimt anomenat "el bes".
Una vegada van ser...Les paraules esdrúixoles de Pessoa perdent ara total efecte i significat...
Errors i més errors en una simfonia de colors transaprents contaposats,
massa reals per a resultar
efímers com el fum d'una cigarreta.
Una cigarreta i ara una altra i una altra...
Idees preconcebudes, prejudicis, amor i desamor, angoixa i vòmit.
En un instant,
pèrdua total
de la pròpia visió i paràlisi fàcial.

Mort o renaixement? L'eterna pregunta.
Només una trista i clara conclusió:
On queden ara les neutres quan només les tòniques tenen prou força per seguir endavant?

Al·legoria a l'amor.

diumenge, 30 de novembre de 2008

Un fins aviat

Aquest bloc pretén ser un bloc d'art i sobre art a tots els nivells. Però, això només serà la majoria de vegades, ja que em reservo el dret i el deure de poder parlar d'altres temes.

Es per això que aquest post està dedicat a la Laia Alonso, la meva companya de pis fins fa poc, la meva amiga i molt més que això la meva família durant dos anys i pico.
Lai una de la Fuga per a recordar vells i bells temps al piset de Ca Fina. I recorda que les coses canvien i és inevitable però hi ha coses que no canvien mai. Des del cor de Benimaclet fins a les palmeres d'Elx, tothom et desitja molta sort i ànims: NO T'OBLIDEM, on és ara l'alegria de la huerta?

Fotografía i primitivisme


Man Ray (Filadèlfia, 27 d'agost de 1890 - París; 18 de novembre de 1976), artista nord-americà d'origen jueu rus, nascut amb el nom de Emmanuel Rudzitsky.
Man Ray va començar sent pintor, però va decantar-se per la fotografia. La tècnica fotogràfica li va permetre projectar les inquietuds que no aconseguia plasmar amb la tècnica de la pintura. La seva obra implica un canvi del concepte tradicional i professional del que fins aleshores s’entenia per a fer fotografia. Va rebre una gran influència de les corrents artístiques del dadaisme i del surrealisme. Va Fundar, al costat de
Marcel Duchamp i Francis Picabia, el Dadaisme novaiorquès. L’any 1918 va treballar amb aerògrafs sobre paper fotogràfic i al 1920, amb K. Dreier i Duchamp, funda la Société Anonyme, una companyia des de la qual gestionen tot tipus d'activitats d'avantguarda.
L’avantguarda es reflexa en el seu interès per experimentar amb tècniques innovadores que s’escapen de l’ús preestablert del procés fotogràfic. Les seves primeres obres experimentals: les raiggrafies es podrien equiparar a l’ús que feien els surrealistes del que anomenaven escriptura automàtica, practicant un automatisme mental a l’hora de crear les seves composicions. També fa retrats, de fet es converteix en fotògraf retratista de personalitats de la cultura. Cap a finals dels anys vint comença a realitzar pel·lícules d'avantguarda, com l'Estel de Mar (
1927). Fa objectes dadaístes com Object to be Destroyed de 1923, un metrònom amb la fotografia d'un ull. Quan el surrealisme se separa del Dadaisme en 1924, Ray és un dels seus fundadors i està inclòs en la primera exposició surrealista a la Galeria Pierre de París en 1925. Inspirat per la seva model i amant Alice Prin, coneguda com Kiki de Montparnasse, fa Le Violon d'Ingres (1924). Aquesta fotografia fa referència al hobby preferit de Jean-August-Dominique Ingres, un apassionat del violí, per la superposició de les dues obertures de la caixa del violí marcades a l’esquena de la model, per això aquesta obra era considerada pel seu autor una raiggafia parcial, evocant a la metamorfosi del cos d’una dona amb la caixa de ressonància de l’instrument. La composició i la postura del subjecte fa referència a una obra pictòrica concreta d’Ingres, Le bain turc. En aquesta fotografia l’autor consagra a la model, Kiki a la immortalitat ja que ella entra a formar part de l’existència de la imatge. Kiki apareix sota el rol de la model tradicional, una dona enamorada i feliç de la pròpia nuesa.
Per ell, la nostre visió era errònia i imperfecte, de manera que les ombres i les formes projectaven la realitat exterior tal i com era. L’ombra seria la part de l’obra que transmet, la qual realment no pertany a la imatge. És vista com l’alteració de l’ordre establert, representant una pertorbació filosòfica de la norma, la qual mostra la part oculta que s’amaga sota les aparences. Arriba un moment en que el real i l’imaginari es fonen per desembocar en un altre significat, la visió subjectiva de l’artista. Estèticament buscava sempre el millor resultat i és això el que el va dur a practicar la complicada tècnica del retoc. La sensualitat va ser el fonament de la seva estètica. Tant en els seus retrats, com en els nus que va realitzar hi transmetia l’essència del desig. La intensitat del plaer i del desig es pot relacionar amb Freud, ja que el subconscient implica l’alliberament dels instints. El desig seria el que va empènyer a l’artista de manera automàtica i subconscient a la realització d’obres, filtrant els impulsos sense prejudicis, fet que va fer que provoquessin erotisme i escàndol.
Que és el primitivisme?
El primitivisme és un fenomen intern de l'art occidental, una revisió i influència de les arts anomenades primitives en els artistes occidentals, que comença el 1905 quan els fauves "descobreixen" l'escultura africana. Maurice de Vlamick, segons el seu propi testimoniatge, va trobar el 1905, a Argenteuil "dos estatuetes de Dahomei, malpintades d’ocre vermell, ocre groc i de blanc" i una "altra de Costa d'Ivori, completament negra". Aquestes obres van ser cedides a Derain, i contemplades per Matisse i Picasso. Paral·lelament Ernst Kirchner i Carl Schmidt-Rotluff, del grup Die Brücke, descobrien les obres del Museu Etnològic de Dresden. L'interès dels artistes avantguardistes per l'art primitiu era creixent i s'alimentava de les obres provinents de les expedicions colonials europees d’"estudi-conquesta" i d'un incipient comerç d'art, especialment africà.
Aquests artistes estaven molt allunyats de l’etnologia, per altra banda igualment incipient en l'estudi d'aquestes societats tribals, i per tant poc sabien del significat de les seves peces. Això va afavorir que acomplissin un doble paper exclusivament intern en la dinàmica de l'art occidental en l'inici de la contemporaneïtat: d'una banda un amplíssim i magnífic repertori d'experimentació formal i per un altre un front d'atac directe a la tradició clàssico-renaixentista de l'art occidental. El primitivisme era, clarament, un pol contradictori, de vegades antagònic, de la tradició artística que els artistes avantguardistes havien heretat i en la qual s'havien format.
Quina relació tenen els artistes amb el primitivisme?
Al llarg de l'època contemporània el primitivisme ha passat per diverses fases: a) una influència formal en els artistes de principis del segle XX, referint-se als objectes d'art primitiu, per la seva realització d'un llenguatge formal no mimètic, sintètic i abstracte; b) un interès en la presència del mite i el ritu en la seva relació amb l'art, el somni i l'inconscient, fonamentalment a partir del surrealisme i dels moviments posteriors nodrits de la seva influència i c) un interès per la societat primitiva, en la seva organització social i en les seves formes de pensament, a partir dels anys 1970 i fins als nostres dies, expressat en la formulació de noves formes artístiques com el happening, performances, body-art i land art.
Man Ray va ser un dels artistes influenciats per aquesta revisió de les arts, que es centrava en començar a valorar un art fins aquell moment desconegut. Aquest factor el podem trobar en obres com Noire et Blanche ,1926 on es veu un exemple de l’ús de la màscara en les obres de Man Ray.
En aquesta obra Ray substitueix la cara de la model Kiki de Montparnasse per la màscara, per això apareix ella recolzada horitzontalment i amb els ulls clucs, deixant pas a la imponent màscara vertical. Hi ha un concepte de substitució. La màscara s’imposa projectada cap a endavant mentre la cara de la dona amb els ulls tancats, amb distanciament, es quedaria a segon terme. Es pot entendre com una pugna entre virilitat vers feminitat, ja que la màscara es podria interpretar com un objecte fàl·lic que devora la presència femenina de la composició. Ara bé, per la simbologia pròpia de la màscara, aquesta també es podria entendre com la personalització d’un fetiller que practica la màgia i suplanta la persona. Paral·lelament, s’hauria d’interpretar la figura de la dona com a ésser místic i màgic, una bruixa o fins i tot una nova musa que encisa amb els seus poders, pel fet de ser inaccessible i per la seva bellesa. La màscara es situa a la zona de l’ombra que tan usa Man Ray per tal de donar joc a les composicions fotogràfiques i que accentua en les seves raiggrafies. L’ombra emergeix de l’opacitat de l’objecte dadaista. La màscara és l’aspecte extrem de l’ombra adoptant cos corpori. En la societat contemporània, es difícil la supervivència del rostre, per tant és natural que prevalgui la màscara. L’ús de l’ombra en la imatge ve a ser la representació de la contraposició existent dins la societat entre pobresa i riquesa, entre el proletariat i capitalisme, interioritzant l’alienació del treball humà. La màscara serveix per amagar la pròpia por, però sobretot representa l’anul·lació de la personalitat humana.
Man Ray tenia la voluntat de conquerir la veritat, una veritat que per ell tot i ser a dubtosa, només s’hi podia arribar mtjançant la recerca del que és desconegut.

divendres, 21 de novembre de 2008

Hermen Anglada-Camarasa


Anglada–Camarasa un pintor amb un estil que va anar formant-se a través del contacte amb diferents artistes i corrents pictòrics del seu temps.
Un dels artistes més rellevants en la trajectòria del pintor va ser el seu mestre Moragas, el qual el va conduir cap el gust per l’orientalisme, latent en tot el desenvolupament de l’artista. Per altra banda, gràcies al pintor peruà Carlos Baca Flor, aconseguí generar un estil personal molt connectat amb l’extrema modernitat post-impressionista. L’aportació principal d’Anglada-Camarasa van ser les visions d’un món frívol i pervers de París. D’aquesta època hi ha un quadre molt emblemàtic i quasi fantasmal, La morfinòmana, 1902, on s’endevina el joc lumínic que esdevindrà cada cop més freqüent en les seves composicions. Per altra banda, la seva modernitat va repercutir fortament en la carrera pictòrica de diferents artistes, però excepcionalment amb Picasso, el qual després de veure una mostra de les pintures de l’artista a la Sala Parés de Barcelona l’any 1900, es va veure influenciat per la seva manera moderna de concebre la pintura. Un exemple n’és el Retrat d’Hermen Anglada- Camarasa, 1889-1900.
La presencia constant d’Anglada-Camarasa en exposicions d’art Europees va fer que la crítica de diferents països el tingués present dins el panorama artístic de l’època. Entre el 1924 i el 1934 s’obre a un nou mercat, als Països Anglosaxons i a Estats Units. Degut a aquest reconeixement ja tan explícit a nivell internacional no resulta estrany trobar un Esbós de Gertrude Lawrence, 1931-35, fet per a l’actriu i cantant de gran prestigi del moment. Tot i així, a partir de la Guerra Civil i arran de la Segona Guerra Mundial s’exilià, això va suposar un allunyament de la seva intensa vida artística de projecció internacional. Després de la guerra, les noves orientacions de l’art internacional, les avantguardes, ja no es conciliaven amb l’estil del pintor, el qual va quedar fora de lloc.
Dins el conjunt de la història de l’art, l’artista es presenta com el pintor català més universal després de Fortuny i abans de Miró. És a dir un pintor català atípic, ja que cal tenir en compte que va fer molt poca vida a Catalunya. La seva pintura s’esdevé com un traspàs entre el realisme post-impressionista i la modernitat nocturna sense arribar mai a adoptar un estil clarament expressionista.

dijous, 20 de novembre de 2008

Lluïsa Vidal


Lluïsa Vidal va néixer el dia 2 d’abril de 1876 i va morir precipitadament degut a una epidèmia de grip el 16 d’octubre de 1918, per tant és una pintora que se situa entre finals del s. XIX i inicis del s. XX. Tot i la seva curta carrera és una de les artistes més importants del seu temps
Va ser considerada una pintora excepcional dins la seva generació però sobretot degut a la seva condició femenina. Els crítics, no estaven habituats a un estil de pintura femenina que no fos de tipus floral, per tant, no sabien com classificar-la.
Els entesos del moment valoren la pintora positivament tot i que no tot van ser crítiques bones. A “El Diario de Barcelona”. Barcelona, 6 de febrer de 1900 , la presenten com “.. Luisa Vidal... presenta dos obras de empuje, de arte varonil ... muestra con mayor elocuencia la seguridad de su mano, que envidiarse muchos de los que nacieron ya emancipados”, i a “La Publicidad”. Barcelona, 21 de març de 1900. “De varoniles pueden calificarse el retrato y el dibujo. Los primeros pasos de Luisa Vidal ... impetuosidad y franqueza del dibujo y soltura de la pincelada”.
En la seva primera exposició individual a la Sala Parés el 1914, la crítica va ser més dura “ ...en les seves composicions i temes escollits als seus quadres les desenrotlla naturalment sense grans alts i baixos d’inspiració ni de potencia de visió. Evidentment, el cas artístic ...no és el d’una forta personalitat, però, a canvi d’això en la factura hi posa una manera de dir ben pròpia. Al revés de la majoria de pintores que pequen per la tendència a les suavitats, la pintura de la nostra artista peca de dura...”.
Raimon Caselles, el crític estrella de la nostra pintora , ja que sempre li va dedicar crítiques molt favorables diu a la publicació de “La Veu de Catalunya”; “ Lluïsa Vidal –i l’anomenem així, tout court, perquè la tenim per vertader artista, l’únic del seu sexe que hem tingut fins ara- ens sorprèn amb nous progressos amb cada nova exposició.”, “ L’amplitud de pinzellada, el desembarás de preocediment y la fermesa del dibuix que son condicions del seu viril talent”. Caselles també va valorar la seva pintura quan ella en va fer la seva primera exposició després de tornar de París, a la Sala Parés. “Luisa Vidal... és l’única pintora que ha produït l’actual moviment artístic de Catalunya. Té innegables facultats, una educació pictórica... y lo que és més singular, ab una amplitut y ab una forsa més própias del temperament d’un home que del d’una senyoreta... un any d’estada a París ha acabat de fer a la Vidal dúctil a tota tendència... ens revela a una pintora que més s’ha estimat descobrir la manera dels altres que descobrir-se a n’ella mateixa...s’ha oblidat de fer-se una personalitat...fins al extrém de semblar que cada un hagi de portar la firma d’un pintor distint...Fa un efecte d’indecisió, d’una indeterminació sobre’l camí que ha d’empendre l’expositora... La pintora que ha concebut y executat “La nena del gatet negre” pot ben bé anar sola, sense necessitat de seguir a ningú.És personal, més espontanea, més sugestiva y la més espiritualment pintada... La pintora podrá veure lo que hi ha en aquest quadro, que no’s troba en els demés, y allò que trobi, potser que sigui’l principi de la seva individualitat”.
Els crítics veien en la seva pintura el que era impensable,segons creien, descobrir en una dona, per això els deixava tan perplexos a alguns i tan admirats a d’altres.
Val a dir que tot i la bona acollida que va tenir en el seu moment, Vidal com moltes de les millors pintores catalanes ha sigut sepultada per la història d’una manera aclaparadora.

dissabte, 8 de novembre de 2008

Artemísia Gentilleschi "Judith i Holofernes"

L'autora d'aquesta obra, actualment és una de les pintores més reconegudes del seu període. Però, durant la seva època era considerada simplement una dona, una dona filla d'un artesà de renom. El seu pare tenia un taller, en el qual hi havia diversos aprenents i treballadors. Artemísia va se violada per un dels aprenents del taller del seu pare, ella va denunciar-ho i es va portar a judici. Al judici el seu pare va declarar en favor del seu aprenent i en contra de la seva filla. A partir d'això la jove pintora va abandonar per sempre la seva llar i es va dedicar a la pintura, no és casual que l'obra que repetia una vegada i una altra fos la que tenim aquí "Judith matant a Holofernes". Va realitzar centenars de quadres amb aquest tema, variant actitud dels protagonistes, les postures i la il·luminació, però l'escena seguia essent la mateixa el moment de la decapitació del tirà a mans de la jove heroïna.

Podem situar l’obra d’Artemísia Gentilleschi dins el context de l’art Barroc, concretament del que s’entén per tenebrisme.
El tenebrisme deriva del naturalisme Caravaggesc. Caravaggio va ser un dels primers artistes en establir aquests trets estilístics, els quals causaren sensació en l’Europa contrarreformista del segle XVII. La pintura d’aquesta Escola treballava per norma general en oli sobre llenç. Solien ser quadres de gran format i generalment amb poques figures de tamany quasi natural. Per tant, necessàriament necessitaven d’un tema o moment escollit impactant.
L’autora Artemisia Gentilleschi va realitzar abundants quadres protagonitzats per dones, en els quals l’acció i la valentia eren posats de manifest. Temes com el de l’obra de “Judith i Holofernes” eren molt usuals en l’imaginari de l’època. Simbolitzava en molts casos la mort de la tirania a mans dels oprimits.
El que no era tan freqüent era el tractament tant cru de la imatge i encara menys que fos tractat a través de la visió d’una dona. En el quadre només veiem tres figures, Judith ajudada per la serventa tallant el cap d’Holofernes, el qual es situa horitzontalment i les altres dues figures se li posen al damunt. Judith apareix realitzant una posició de tensió infrahumana, completament serena, resulta una moviment impossible, i és en aquest punt on es trenca amb la voluntat de versemblança del quadre. Judith es presentada com una heroïna sobrehumana. Cal remarcar el contrast del joc lumínic llum- foscor i la seva conseqüent lectura, la contraposició del bé que seria l’acció de les joves acabant amb el tirà, amb el mal el fons foc, el passat de la vida d’Holoferenes, que es deixa enrere, per a propiciar l’inici d’una nova etapa.
Mitjançant aquesta tècnica es busca la versemblança amb la realitat remarcant la transcendència de la violència i la tensió. L’espai és ambigu, indeterminat i obscur, d’aquesta manera suggestiona a l’espectador cap a la por , la repulsió i el pànic.
En conclusió, ens trobem davant d’una obra inusualment tractada i d’una pintora que trencava els esquemes de la seva condició, la de ser dona.

dimecres, 5 de novembre de 2008

Benvinguts al país de les meravelles

Benvinguts al País de les Meravelles. Un món en deconstrucció.

Aquest país, tot i superar la resta de països en bellesa i esplendor, era un llogaret ple de foscor i melangia.

Primerament, van sorgir a partir del caos els primers pobladors, éssers que emanaven coneixement, però incapacitats per estimar.

Tot seguit, a partir d'aquest primers pobladors van anar naixent diferents fills; uns amb una tipologia aberrant amb més de 50 caps i extremitats per a servir com a forces de repressió, i d'altres en canvi sota una tipologia huamanoide capaços de dominar els elements i les passions a la seva voluntat. Aquests darrers varen ser anomenats per alguns Déus, i per d'altres Reis.

Com és evident, es tractava d'un país on la gran majoria d'habitants tenien molt poca capacitat de reacció individual o col·lectiva, ja que les decisions els hi venien preses d'avant mà. La qüestió va canviar quan les consciencies dels més afeblits començaren a reflexionar sobre les pròpies necessitats. A partir d'aquestes necessitats, van anar estipulant certs drets, i conseqüentment varen desenvolupar el propi concepte de justícia. Una justícia, entesa de manera simple, una justícia, que anava molt més enllà de les seves vides. Una justícia, per a garantir l'autoestima i la dignitat d'un poble.

Per tot això, Benvinguts al País de les Meravelles, on tot està per fer i tot és possible.

Per cert a qui interessi el surrealisme, he trobat aquest artista que està molt bé: http://www.tyukanov.com/